Una historia del Cineclub en la Rioja: 1. Los Cineclubs Republicanos

 Una historia del Cineclub en la Rioja: 

1. Los Cineclubs Republicanos

Este artículo ha sido realizado con una ayuda a la investigación del Instituto de Estudios Riojanos

 

         Esta serie de trabajos de historiografía cinematográfica investigación se planteó para dar a conocer la actividad cine-clubista que se hubiera desarrollado en La Rioja a lo largo de la historia del cinematógrafo, partiendo de los que surgieron como tales a principios de la década de los años cincuenta y que proliferaron en diferentes localidades de nuestra (por entonces) provincia en posteriores fechas, sin dejar de rastrear algunos intentos que se pudieran haber promocionado en fechas anteriores a la Guerra Civil, nacidos tras el empuje que el cine-club encontró al convocarse el primero que en España se constituyó alrededor de La Gaceta Literaria en 1929.

    Con esta investigación se pretende repasar en profundidad los orígenes, desarrollo y ocaso que el cine-club pudo alcanzar en territorio riojano a lo largo de más de cincuenta años en los que el cinematógrafo encontró un modelo de exhibición (fuera de los cauces comerciales de algo que traspasa los límites de un medio técnico que consigue pingües beneficios para convertirse en arte) en que ahondar un poco más en la cultura cinematográfica del espectador e intentar enriquecer su punto de vista ante la pantalla, más cercano al concepto de cinefilia que tenemos hoy en día.

 

Si el invento del cinematógrafo tomó carta de naturaleza en Francia, el origen del cine-club también hay que fijarlo en el país vecino, tomando en este caso el relevo de los hermanos Lumière la figura de Louis Delluc (también considerado en este país como inventor de la crítica cinematográfica), quien, tras fundar en 1920 una revista con ese mismo nombre, creó un año más tarde una asociación que acuña el termino Cine-club para las sesiones cinematográficas del Estudio de las Ursulinas en que se estudiaban las películas, aunque en un principio lo hicieran sólo los profesionales. De ahí la chispa que habría de propagar el fuego del cineclubismo por todos los confines del globo, sin olvidar su obligada parada en España.

            Tras la estela marcada por un primer ejemplo, como fuera el Cineclub Español auspiciado por La Gaceta Literaria, le siguieron una pléyade de continuadores que, con mayor o menor suerte, configuraron el amplio movimiento cineclubística que se desarrolló en la Segunda República, que respondía a una orientación que nada tenía que ver con la postura recomendada por el Congreso, más cercana a la actuación propia de una cinemateca que a la de un cine-club, sino que se buscaba desempeñar una labor divulgativa, que cumplirían dentro de sus posibilidades cada uno de estos cine-clubs, pero sin tener que entrar en las valoraciones de tipo ideológico que cada uno de los fundadores defendiera en sus sesiones.

La página dedicada al cine en La Gaceta Literaria

            El Cineclub Español inició sus sesiones en enero de 1929 por la iniciativa directa de Ernesto Giménez Caballero, Luis Buñuel y César M. Arconada^[1]. El primero era el conocido Gecé, fundador y director de la Gaceta, a la par que escritor, que se dio a conocer con Notas marruecas de un soldado (1923)^[2] que supuso un pequeño escándalo en su época por describir con acritud la situación de los soldados españoles en el protectorado de Marruecos, evolucionando desde esta su primer obra entre el vanguardismo, sustentado por el '27 del que fue precursor, y el nacionalismo, heredado del regeneracionismo del '98; para desembocar en un fascismo que le llevó, mejor dicho que él mismo provocó, a la soledad que presidió la última etapa de su revista, que acabó convirtiéndose en un ejercicio de egocentrismo bajo el significativo título de El Robinson Literario. 

Leyenda en La Gaceta Literaria

            Luis Buñuel fue quien en primera instancia a finales de 1928 ofreció en la Residencia de Estudiantes, auspiciada por la Institución Libre de Enseñanza, algunas sesiones de films de avanzada, una actividad que al encargarse de Cinema -la sección cinematográfica de la Gaceta- transformó en dicho Cineclub, por su buena acogida entre los residentes de los altos del Hipódromo, y que coordinaría hasta su marcha a París en donde dirigirá junto a Salvador Dalí Un chien andalou (1929) y L'Age d'or (1930) como principio de su mistificación posterior. 

            Por último, César M. Arconada era redactor cinematográfico de la revista, una faceta que compaginaba con la literaria -En torno a Debussy (1926)- y con la biográfica -La vida de Greta Garbo (1929) y Tres cómicos del cine: Charlot, Clara Bow y Harold Lloyd (1931)-. 

Chaplin

            Con mayor o menor fortuna en los programas, el Cineclub Español realizó veintiuna sesiones a lo largo de sus tres años de existencia. En las mismas se proyectaron, entre otros, films de vanguardia como Entr'acte, Chute de la Maison Usher, Un chien andalou, Esencia de verbena o La Coquille et le Clergyman; films documentales^[3] como Zalacaín el aventurero, La dama de las camelias, Historia del Cinematógrafo, Documento de la Gran Guerra u Operaciones quirúrgicas; films de repertorio como Tartufo, El cantor de Jazz, Avaricia, Das kabinett des Doktor Caligari o Sous les tois de Paris; films chinos; films biológicos; films cómicos de Harry Langdon, Charlot, Buster Keaton, Harold Lloyd o Bebe Daniels; films rusos como Iván el Terrible, Tempestad sobre el Asia, La línea general, La madre o El acorazado Potemkin; y films culturales o científicos de "Luce" o "Ufa". 

El gordo y el flaco

         Antes de las proyecciones se ofrecía una presentación o ensayo cinematográfico a cargo de conferenciantes muy renombrados como el propio Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja, Federico García Lorca, Benjamín Jarnés, Rafael Alberti, Luis Buñuel, Julio Alvarez del Vayo, el Marqués de Guad-El Jelú, Luciano de Feo, Eugenio Montes, el doctor Lafora, el doctor Marañón, Ricardo Urgoiti, Miguel Pérez Ferrero, Germaine Dulac, Luis Araquistáin, Samuel Ros, Conchita Power y Mantilla. Sin embargo, el Cineclub Español no se ceñía únicamente a la capital, sino que esta actividad tenía su continuidad en provincias con la repetición del material de las sesiones o con la inspiración de nuevas proyecciones, como en los casos cuyos principales animadores fueron: Mirador, de Barcelona; condes de Berlanga, de Málaga; J. Aparicio, de Oviedo; Aizpurúa, de San Sebastián; conde del Romeral, de Sevilla; Fernando Aldana, de Zaragoza; Luelmo, de Valladolid; Cano, de Teruel; Manuel Sota, de Bilbao; y Guarner y Percas, de Valencia.

Harold Lloyd

            En el caso de La Rioja, que aquí nos ocupa, algunas de estas sesiones fue auspiciada en la ciudad de Logroño por el Ateneo de esta localidad. Esto constituye el primer rastro de un Cine-Club de que tenga noticia en nuestra región.

Juan Piqueras

            Toda esta avalancha de datos dejaba constancia de la importancia que en su época alcanzó el Cineclub Español que, en palabras de Juan Piqueras -otro de los colaboradores más asiduos tanto en la revista como en el cineclub-, "ha realizado otra gran labor marcando una influencia en los programas de los grandes y pequeños públicos", porque, como ejemplifica el autor, se logró que se estrenase en el circuito comercial Tartufo gracias a su proyección en el Cineclub, o que una empresa les disputase y se llevara por su poderío económico el estreno de Soledad, o que se rescatase la película de Eric von Stroheim, Avaricia (Greed), del olvido en que la M.G.M. la sumió, o que -como logro más importante en opinión de Piqueras y a cuya justificación dedica la mayor parte del artículo- se hiciera una sesión dedicada íntegramente al cine cómico, ya que "ha despertado -últimamente- un máximo interés en el público y -principalmente- en la 'joven literatura'. Un interés que ninguno supo concederle en su día.

            “Así El circo y La quimera del oro, de Charlot; Mi vaca y yo, de Buster; Sus primeros pantalones, de Harry Langdon son hoy mucho más conocidos que en sus fechas de estreno"; lo cual conllevó que algunas empresas de la época repusieran los programas cómicos. La conjunción de todas estas circunstancias confirmaba la aseveración que Piqueras hacía en el título y que era utilizada como epígrafe específico: Influencia del Cineclub en los programas del cinema público^[4]. 

Ejemplar con peli proletaria: La tierra tiene sed

             No obstante, era un arma de doble filo porque, en opinión posterior de Luis Gómez Mesa, esta influencia supuso, a la larga, la desaparición del Cineclub Español por la intervención de las Empresas: "Muerto el 'Cine-club' a mano airada, asesinado por los empresarios que le suponían un excelente negocio, ellos se proponen continuarle. Pero sin fortuna. Exploraciones allí y allá. Planes formidables para captación de una clientela enterada, entusiasta y constante. Y luego, como resultado práctico, nada: un gigantesco cero de ocurrencias sin lograr"^[5]. 

Publicidad en la revista de su Cineclub

             Un ejemplo de aprovechamiento de esta hipotética influencia de los cine-clubs en el cinema comercial fue llevada a la práctica en el caso de Filmófono, pero sin la intención de matar el cine-club sino con el deseo de fundar uno y aprovechar sus ventajas, tal y como lo admitirá el propio Gómez Mesa, en el mismo artículo, al considerar a principios de 1933 que "es esa entidad la única sala especializada (...) que hay en España". 

Publicida en Nuestro Cinema del CineClub Proa - Filmófono

            En la génesis del cine-club Selecciones Proa-Filmófono participaron de forma activa, bajo las órdenes de Ricardo María de Urgoiti, dos importantes nombres de los ya citados en el caso del Cineclub Español: Luis Buñuel y Juan Piqueras. Urgoiti, gracias al impulso de ser hijo de Nicolás María, fundador de Papelera Española, se introdujo con Filmófono en el cinema, llegando a abarcar con acierto casi todas las facetas industriales que condicionan este arte. Parte de las penurias económicas de Piqueras en París se mitigaron un tanto cuando consiguió por la mediación de Giménez Caballero ostentar allí, con un sueldo fijo, la representación de Filmófono. De este modo, aprovechando la condición de la capital francesa como centro administrativo en donde convergían todas las cinematografías europeas, Piqueras seleccionaba y contrataba las películas más importantes para su importación a España, en donde estaba asegurada en principio su distribución por Urgoiti, quien controlaba un amplio número de cines madrileños. 

Jean Epstein

            Aun así, su explotación no siempre era satisfactoria por lo que Urgoiti pidió a Buñuel, aprovechando su condición de pionero cineclubista, que creará el Cineclub Proa-Filmófono para que, con escogidas sesiones en el Palacio de la Prensa que repercutieran en la opinión pública, desbrozar el terreno comercial de las películas.

            Aunque comenzara su actividad el 20 de diciembre de 1931 como si se tratase de la cuarta temporada del Cineclub Español, sin embargo, esta circunstancia motivó un alejamiento entre Urgoiti y Giménez Caballero por, en apariencia, una distinta pero compatible concepción de la actividad cineclubística: comercial para el primero y cultural para el segundo; pero que encerraba en realidad la verdadera motivación de Urgoiti, quien pensaba más en las posibilidades económicas del negocio cinematográfico que en la desinteresada labor cultural que quería desempeñar Giménez Caballero. 

King Vidor

            Este doble juego de Urgoiti fue denunciado, por medio de una carta abierta dirigida a éste, en las páginas del número 121 de la Gaceta, de 15 de enero de 1932, firmada por un desengañado director que, con un tono entre amargo e irónico, no quería ser partícipe, por su "sentido de lo moral, que la República ha agudizado vivamente", de las migajas que se le ofrecían como presentador de la primera sesión, pero no por las veinticuatro horas de margen que le daba, sino por un cúmulo de circunstancias que Giménez Caballero le recordaba a continuación: "cuando este otoño fui a ofrecerte mi esfuerzo de tres años de cinema, en espíritu de estricta amistad colaboradora que siempre se caracterizó en las relaciones contigo -me dijiste netamente que las sesiones de Estudio habían pasado ya al dominio público y que no te interesaba meterte en tales inútiles preocupaciones. Ahora veo que has cambiado de opinión, puesto que las organizas sin mí, por cuenta tuya. Ello me hace comprender muchas cosas. Lo que no acierto a comprender es que quieras inaugurar tales preocupaciones conmigo a la coronilla". Después, junto a otras consideraciones de similar signo, le manifestaba la ausencia de "género alguno de rencor ni de pasión mezquina" en su pluma y, a modo de acerada conclusión, que, aunque le hubiera gustado colaborar en las sesiones, "las circunstancias de hoy sólo me dictaban estas tristes líneas que seguramente no querrás leer ante el público de la cuarta temporada"^[6].

Eric von Stroheim

            Como buen heredero del Cineclub Español, el Estudio Proa-Filmófono también fue calificado, por el sector más radical de la prensa cinematográfica, de cine-club burgués y censurado debido a las dificultades que para su acceso tenían de las clases más desprotegidas. Quien más incidió, en general, sobre esta circunstancia discriminatoria fue la revista Nuestro Cinema, curiosamente dirigida por Piqueras y financiada en parte por el dinero obtenido de la representación de Filmófono, que luchó por la creación de cine-clubs proletarios, como un primer paso para después posibilitar la realización de films cuyo modelo era la producción soviética. Ya que todavía no existía una producción nacional, la confrontación que en otros países se daba entre el cinema burgués y el proletario, en España sólo podía desarrollarse a nivel de los cine-clubs^[7]. 

Ejemplar con película proletaria

            No obstante, cuando en junio de 1932 salió el primer número de Nuestro Cinema y las Selecciones Proa-Filmófono estaban en plenitud de rendimiento, en la sección de Noticias y comentarios en montaje de la revista, su delegado en Madrid, Luis Gómez Mesa, hizo una breve reseña de la exhibición de films soviéticos por parte de dicho cine-club; y, ya fuera por la relación de su director con Filmófono o por ser la única forma de que se pudieran exhibir las películas soviéticas, por lo que el autor, primero, elogiaba su actuación y, después, denunciaba la censura existente: "sus sesiones se distinguen por lo competente de su dirección. Revélase en sus programas muy fina perspicacia seleccionadora. Pruébalo este favor y fervor por el film ruso. Y así se explica que el número de sus simpatizantes aumente de día en día. La lástima es que la censura llegue hasta esa tarea de cultura y de educación cinegráfica e impida a sus orientadores desarrollarla ampliamente. No obstante, dentro de un campo acotado y no como debiera ser en una libertad ilimitada, el 'Estudio Proa-Filmófono' realiza una alta labor de ejemplo"^[8].

            En una segunda etapa, los responsables de este cine-club creyeron conveniente importar películas que necesariamente no tendrían que pasar al terreno comercial, un nuevo modelo que frente al anterior permitía un mejoramiento de la oferta cinematográfica pero con un agravamiento de las dificultades económicas que pendía sobre él cual espada de Damocles.

Murnau

            No es de extrañar que en una República llamada de los Trabajadores se fuera adquiriendo, en el área urbana principalmente, una progresiva concienciación proletaria que habría de calar en varios de los órdenes de la sociedad. Sin embargo, en el ámbito cinematográfico esta concienciación no podría conseguirse por la poca vigencia de una etapa republicana que no pudo posibilitar el menor atisbo de una producción proletaria por la desconfianza de una industria dominada por una totalidad de elementos reaccionarios en mayor o menor medida, y que sólo pudo pergeñarse levemente en la coyuntural precariedad de una guerra civil. Como ya he manifestado más arriba, la única vertiente cinematográfica en la que se pudo detectar de forma indirecta cierto movimiento proletario fue en el sector de la exhibición, aunque tampoco aquí pudo trascender a la parcela comercial, sino que estuvo obligado a refugiarse en los cine-clubs que eran utilizados como única oposición al dictamen de las Empresas. 

Publicidad en la revista de su Cineclub

             Es verdad que los más contestatarios defensores de este cine tenían muy claro que film proletario era sinónimo de film soviético, porque el obligado monopolio de las producciones provenientes de la Unión Soviética se debía a la práctica inexistencia de las de otras nacionalidades^[9]. De la misma forma, sabían que la dificultad -por no decir imposibilidad- para la exhibición de este tipo de películas era propia de la dictadura y de la monarquía, pero que en su opinión no tenía razón de ser, aunque ésta se diera en menor medida, con el advenimiento republicano, ya que su estreno estaba abocado prácticamente a los, necesariamente minoritarios, cine-clubs con unas remotas posibilidades de alcanzar el circuito comercial. 

Ejemplar de Nuestro Cinema

            En comparación, si ya era difícil el mantenimiento de un cine-club burgués, el de uno proletario era casi utópico, porque aunque ambos tenían la posibilidad de recaudar algún dinero al disponer de un sistema de cuotas, no se podía comparar el poder adquisitivo de los asistentes a uno u otro tipo de cine-club. Sin embargo, salvando todo tipo de obstáculos pudieron coexistir a lo largo del periodo republicano los de ambos signos, debido sobretodo a los ímprobos esfuerzos de sus respectivos organizadores^[10].

            De este modo, en la península comenzaron a proliferar, con muy distinta suerte, toda clase de cine-clubs proletarios, problablemente creados a raíz de una asamblea de trabajadores en cualquier rama de la industria y que echaban mano de toda película que, proviniendo de donde fuera, apuntara un mínimo de cinema de avanzada; siendo el más importante de todos ellos el Cineclub de Banca y Bolsa, que a principios de 1933 fuera inaugurado por el Sindicato de Empleados de Banca y Bolsa, organizado por Julio González Vázquez y cuya primera sesión fuera proyectada en el cine Royalti, para trasladarse en las siguientes al de San Miguel y al de San Carlos, para volver nuevamente al Royalti^[11]. Su éxito radicó necesariamente en la dedicación de su organizador, quien confesaba en las páginas de Popular Film a Antonio del Amo Algara su decidida disposición en favor de buscar allí donde se encontrara un cinema del que se carecía en la península: "Precisamente ahí estriba nuestra actividad. Estamos dispuestos a traer películas soviéticas de París. En París hay un gran caudal de ellas. Si es preciso apelaríamos a Moscou. Hemos de conseguirlo a toda costa. Pensamos dar en breve, sesiones verdaderamente populares. Nuestro fin es propagar el cinema auténtico por donde sea y en donde sea. Entre los trabajadores sobre todo". El ejemplo del funcionamiento de este Cineclub de Banca y Bolsa y del entusiasmo de su organizador, daba pie a del Amo a manifestar como conclusión del artículo que:

            "El Cineclub (en general) tiene que extenderse por toda España. Crear cineclubs con la misma facilidad que si fuesen cines de empresa. De obreros y de intelectuales. De campesinos, en los pueblos más escondidos... Especializar salas. Establecer una fuerte Federación^[12], que controle las distintas tendencias de cada cineclub, por si alguno se aficiona al lucro, empieza a estimarle demasiado y subestima la esencia del cinema. Todo esto es de fácil realización, pero requiere ánimo..."^[13].

            La defensa que en este artículo hacía Antonio del Amo Algara sobre el caracter proletario del Cineclub de Banca y Bolsa contrastaba con lo manifestado dos meses antes por el mismo escritor y en referencia al mismo tema, cuando, bajo el amparo de la revista Nuestro Cinema, no lo consideraba -formando parte de un ejemplo que incluía a otros cuatro: Mirador, Cinaes, Filmófono y F.U.E.- como "verdaderamente proletario", porque "todos sus esfuerzos han ido siempre encaminados a proyectar una película, todo lo revolucionaria y todo lo proletaria que se quiera, ante doscientas personas, no vamos a decir cineastas, pero sí más enteradas del cinema, por lo menos para no apreciarlo en su sentido social, que los obreros que tienen todo el día manchadas las manos de yeso o de grasa y no les queda el tiempo suficiente para ojear un libro o una revista de cine, ni tienen dinero para ir un sábado al estreno de un 'Palacio de la Música', ni de un 'Callao". Mantenía que las masas obreras eran indispensables para creación de cine-clubs, pero que las sesiones de avanzada o no llegaban a su conocimiento o su precio era muy elevado, por lo que creía que "el Cineclub que se titule de proletario, y que no se adapte a las posibilidades económicas del proletariado, está expuesto a fracasar". 

            Esta divergente opinión no aparejaba un cambio de criterio, sino una manifestación de la diferente orientación que mantenían las dos revistas en que se editaba cada artículo: el primero, cronológicamente hablando, formaba parte del último número de la primera etapa de una publicación eminentemente combativa como fue Nuestro Cinema, que acababa de cambiar su subtítulo, pasando de ser unos Cuadernos de "valoración cinematográfica" a otros de "defensa del cine proletario"; mientras que el segundo aparecía en un semanario como Popular Film en el que, aunque su director fuera un anarquista convencido, se adscribían todo tipo de tendencias, pero sin llegar, por principio editorial, al activo radicalismo de la otra publicación. En el artículo de Nuestro Cinema, Amo Algara sólo quería contraponer los cine-clubs que, por muy de avanzada que fueran, estaban fuera del poder adquisitivo de los proletarios, con el organizado por la Biblioteca Circulante Cultural de Chamartín de la Rosa, que ponía como Ejemplo de cineclub proletario -precisamente el título del escrito-, como lo demostraba con la descripción de una de sus multitudinarias sesiones, que eran celebradas en el Cine de Tetuán del barrio popular de Cuatro Caminos: "habló Roces sobre la cultura proletaria, recitó poesías revolucionarias Alberti y se proyectaron unas películas científicas: T.S.H, de Ruttman, y Turksib, de V. Turín. Esto fue un éxito de Cineclub, hasta ahora intentado muy pocas veces"^[14].

Walter Ruttmann

            La asunción de un proyecto tan importante como la creación de una Federación que aglutinase todos los cine-clubs proletarios de la península no podía provenir mas que de los ya denominados "Cuadernos Internacionales de Defensa del Cine Proletario" dirigidos por Juan Piqueras. Al amparo de esta publicación, que tenía su razón de existencia en la defensa del cinema proletario frente a su enemigo natural el capitalista, se promovió dicha federación por medio de un artículo titulado Hacia una "Federación Española de Cineclubs Proletarios" que se publicó en el ejemplar de octubre de 1933. 

René Clair

            En primera instancia, en este artículo de planteamiento su anónimo autor se hacía eco de la reunión que celebró en Madrid para tal fin en el mes julio con la participación, junto a los redactores de la revista, de varios delegados de cine-clubs; para después constatar las numerosas sesiones proletarias que se daban en provincias y la multitud de cartas que llegaban a la redacción de Nuestro Cinema pidiendo información para la provisión de films utilizables lo que le llevaba a afirmar que "no es más que la confirmación formal de que nuestro proletariado ha vuelto la espalda decisivamente al cine capitalista y desea enfrentarse con temas que sabe ha de encontrar en el cine ruso, más en consonancia con sus luchas y sus aspiraciones actuales".

            Sin embargo, a continuación se quejaba del escaso número de películas soviéticas que podían traspasar los controles de la policía y que luego eran tamizados por la censura, y pedía la llegada de nuevos títulos para así desarrollar mejor el movimiento cineclubístico proletario. De este modo sólo podían implantarse, en tal coyuntura "en aquellos lugares en que un importante contingente proletario pueda garantizar el coste de programa y el alquiler del local o de los aparatos en donde su proyecte", debido sobre todo a las dificultades, en contra del ejemplo de cine-club burgués cuyos miembros tenían mayor poder adquisitivo, que suponía la importación de nuevos films por las bajas cuotas -que aun así eran altas- que se veían obligados a poner. Esta circunstancia -concluía- era la que hacía necesaria dicha Federación, porque: 

Pudovkim

            "Una federación, no solamente capaz de establecer un repertorio cinegráfico con características, precios y composición de cada programa, sino de agrupar al mismo tiempo los Cineclubs existentes y de crear otros nuevos. No se trata de una institución que cosmopolice los films políticamente, ni de una empresa particular o personalista. Se trata de cohesionar y dar vida a una amplia red de sesiones proletarias de cinema, con la consigna de un frente único ante la pantalla, y en la que cupiese toda nuestra base obrera y campesina, unida, naturalmente, a esa otra base intelectual y revolucionaria, que ha hecho de sus organizaciones algo decisivo y vital en el nuevo movimiento político y cultural de España"^[15].

            Aunque en el último párrafo de este artículo manifieste el autor que la federación estaba prácticamente en marcha por el elevado número de sus adhesiones, que desapareciera la revista en su primera etapa tras dicho número de octubre acarreó, a su vez, el silencio tanto de esta federación como del resto de actividades organizadas por la publicación.

Película habitual de cine-club

             En general, la segunda etapa de Nuestro Cinema se caracterizó tanto por un descenso en la acritud de los textos y de los planteamientos, como en la modestia de las actividades organizadas desde la revista. De esta forma, ante la malograda posibilidad de la creación de una federación que aglutinase a todos los cine-clubs proletarios, se optó en esta ocasión por la creación de uno de éstos para que sirviera como modelo a seguir por el resto; por lo que se celebrará el 9 de diciembre de 1934 en el Pleyel Cinema de Madrid la primera de las sesiones del Studio "Nuestro Cinema" que estaban previstas para la mañana de los domingos. El canon de una sesión consistía en la conjunción de la proyección de películas, no necesariamente soviéticas, con la charla de alguien relacionado con el cinema. 

Entradade los años 50 del Pleyel Cinema

             Por consiguiente, la de 9 de diciembre compuso del visionado del film La lumière bleue junto a una charla inaugural, a modo de presentación del rumbo a tomar por el cine-club, impartida por su director nacional Antonio del Amo y que fue reproducida en parte por el primer número de la segunda etapa de Nuestro Cinema en enero de 1935. Afirmará en primer lugar que los que mantendrán esta nueva actividad eran los mismos que conformaban la revista, por lo que defendían su misma "labor de estudio, labor de valorización en el amplio sentido del arte" y promovían estas "sesiones especializadas de forma que el que asista a ellas, desde este momento, saque al terminar el ciclo una consecuencia constructiva que le permita ver con más claridad las perspectivas que nos pueda ofrecer el cinema como arte y como instrumento educacional". A continuación hacía una triple distinción del público cinematográfico: la mayoría que iba al cine sólo a pasar el rato con un "cinema-espectáculo" desechando el artístico, la minoría que acudía a los cine-clubs para asistir a las sesiones de avanzada, y una nueva que no pertenecía a las dos anteriores porque no tenían inquietudes cinematográficas, pero sí sensibilidad, lo que ocasionaba que su gusto fuera ocasional y no comprendiesen el problema del cine.

            Por lo tanto, la dirección del Studio "Nuestro Cinema" tenía la intención de realizar "un curso instructivo, cuyas enseñanzas valdrán para capacitar al espectador y para mostrarle lo que fue ayer el cinema, lo que es hoy en los distintos países donde se produce y lo que será mañana cuando, en torno a su presencia, nosotros le concedamos su verdadera significación histórica"; y así la revista será el órgano teórico mientras que las sesiones serán la guía práctica. Para ello, tenían la intención, por último, de dividir el ciclo de sesiones en dos periodos, uno de preparación en el que se proyectarán films "de toda tendencia ideológica y de toda significación y calidad artística", y otro de estudio en el que no se tratarán temas técnicos sino, al contrario, "va a ser filosófico, técnico y social dentro de los cauces del cinema, considerado como arte desde un principio"^[16].

Película característica de Cine-Club

            No obstante, aunque con estos cuatro nombres -Cineclub Español, Proa Filmófono, Cineclub de Banca y Bolsa, Estudio "Nuestro Cinema"- no se cierra toda la actividad cineclubística que se desarrolló durante la Segunda República, si se trata de los cuatro que encabezarían la lista de los representativos, que estaría también compuesta por otros nombre como:

            El de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; el, ya citado en un apartado anterior, Cineclub del GECI; el Cine Studio 33, fundado por Luis Gómez Mesa y Antonio Barbero, dedicado a films retrospectivos y patrocinado por el Instituto Ibero-Americano; el Cine Selección SAGE; el Cine-Estudio Lyceum Club Femenino, celebrado en el Royalti; el Cinestudio Universitario, en el cine Génova; el Frente Universitario, organizado por la revista de los estudiantes revolucionarios de mismo nombre a celebrar en el cine San Miguel; el Cineclub Sindicato Español Universitario, próximo a la tesis falangistas que celebró dos sesiones en el cine Bilbao por la iniciativa de Samuel Ros y del pintor Alfonso Ponce de León; el Cineclub FUE, que se celebraba en el cine Fígaro y que dirigía Fernando G. Mantilla con la colaboración de Carlos Velo como preludio de la producción documental en común; el Cinestudio UFEH; el Cuatro Caminos; el Cinestudio Imagen, fundado por Manuel Villegas López y que se celebraba en el Palacio de la Prensa; el del Socorro Rojo Internacional; el del Socorro Obrero Español, primero en el Cinema San Miguel y después en el Monumental Cinema; el de la Juventud Roja; el Cine-Teatro Club, perteneciente al órgano del partido comunista: Mundo Obrero; el Cineclub Proletario de la Biblioteca Circulante Cultural de Chamartín de la Rosa; el del Centro Cultural Deportivo Obrero "Avanti", que se celebraba en el Salón Moderno; el Cineclub "La lucha", primero en el Cinema Padilla y después en el Monumental Cinema; el Cineclub "Trabajadores de la Distribución y la Producción de Material Cinematográfico", en el Palacio de la Prensa; el Cineclub de "Trabajadores de Comercio", en el Royalti; y el Cineclub del Comité Español de Cine Educativo; todos ellos radicados en Madrid.

            La capital de España fue el centro neurálgico de la actividad cineclubística nacional en contraposición a la predominancia catalana en otras facetas cinematográficas, ya que fuera de ella sólo puedo constatar la existencia de los cine-clubs organizados por: la revista El Mirador, el Studio Cinaes, el Cine Amateur y el Cineclub Horitzons, en Barcelona; el Cineclub Avançada, de Tarrasa y dirigido por Pedro Vigués; el Cineclub Valencia y el Cine-Studio Popular, de Valencia, impulsados el primero por Juan Piqueras y el segundo por Josep Renau y la revista Nueva Cultura; el Cinestudio de Segovia; Cine Club Ateneo, fundado en Santander por Manuel de la Escalera, quien dimitió en su segunda sesión por el pataleo a El hundimiento de la casa Usher de Jean Epstein; el Cineclub Proletario, en esa misma localidad; el Cineclub de Oviedo; el Cine Club Ateneo Popular, de Cartagena; y del Cineclub de Empleados de Comercio, del que no he podido localizar la ciudad de origen.

            Sin embargo, aunque la lista parezca completa al agrupar a los cine-clubs más representativos, la nómina no tendría por qué cerrarse definitivamente con ellos^[17], sino que debería estar compuesta por muchos más nombres, porque el movimiento cineclubístico republicano adquirió tal resonancia que en cualquier punto peninsular se juntaba un grupo, por muy minoritario que fuese, de personas con una similar expectativa y que organizaban sesiones de cinema, sin la necesidad de arroparse con un pomposo nombre, pero con ánimo de visionar cualquier film que les cayera en las manos, que estuviera fuera o no del circuito comercial y que les sirviera mínimamente para establecer un inicio de debate.

            Una de las principales motivaciones para la creación del Cineclub Español fue la posibilidad de la exhibición en la segunda temporada de 1928, condicionada a un escaso número de espectadores, de los films soviéticos prohibidos por la Dirección de Seguridad, aunque, como sus propios promotores reconocían, existiese el peligro latente de que estas proyecciones acarreasen su cierre. Con el acicate de esta relativa permisibilidad surgirán, sobre todo en su vertiente proletaria, nuevos cine-clubs que lucharán por una progresiva circulación libre de films que sólo se conseguirá con el gobierno del Frente Popular. Con el triunfo bolchevique en la revolución de octubre de 1917 se encendió la luz alarma sobre la posible expansión de los soviets por el resto del mundo, lo que motivó en todos los países una reticencia hacia todo lo que llevase el sello comunista, lo que repercutió directamente en la exportación de su producción cinematográfica allende las fronteras, que era prohibida, casi por decreto, sólo por su provinencia. Para los cineístas de posiciones más a la izquierda era, hasta en cierta forma, lógica la prohibición de la exhibición libre de estas películas durante la dictadura de Primo de Rivera y la dictablanda de Berenguer, lo que no alcanzaban a comprender era que se mantuviera esta circunstancia con un Gobierno como el de la República de los Trabajadores^[18]. Por ello, durante el periodo republicano no dudaron en manifestar en voz alta -algo que no habían podido hacer hasta entonces- la existencia de una censura manifiesta para los films soviéticos. 

Cámara que podrían utilizar para proyectar en los cine-club

            Juan Piqueras denuncia en su revista, una vez más, esta circunstancia en el segundo de los editoriales del número 11, a raíz de una nueva prohibición en España de films soviéticos como Dostoiewski de W. Fedorow o Montañas de Oro de Youtkewitch. Piqueras se quejaba ya no sólo de la prohibición -perjudicial en sí misma- de estas películas, sino que con algunas fue "un poco más magnánimo y las dejó ver a los señoritos y a los 'snobs' de los cineclubs de Madrid y Barcelona"; una posibilidad que se le negó al proletariado y mientras que se le autorizaba "a la burguesía y a los pseudointelectuales madrileños y catalanes", porque a su entender "la censura no se atrevía a rechazarlas francamente y quería justificarse con dos o tres proyecciones hipócritas e incapaces". Por último, manifestaba que, por el contrario, la censura permitía "películas reaccionarias de distintos matices", con lo cual el gobierno "está perfectamente identificado con las dictaduras de Primo de Rivera, de Berenguer, de Mussolini, de Hitler y demás dictadores socialfascistas, que prohiben en sus respectivos países la entrada a los films rusos, mientras protegen, patrocinan y, muchas veces, propagan, los films militaristas, patrióticos, policíacos, chauvinos, religiosos, imperialistas y archibélicos"^[19].

            A parte de términos tan radicales como los utilizados por Piqueras, bien es cierto que los cine-clubs burgueses posibilitaron que aumentara de forma progresiva la permisibilidad en la entrada de films soviéticos, para que luego pudieran ser utilizados en otras sesiones por sus homónimos proletarios.

            Aun así, la normalidad se salpicaba con algunos incidentes de consideración con respecto a la exhibición de estos films soviéticos, sobre todo con la del buque insignia de esta producción, el Acorazado Potemkin, que fue protagonista involuntario en Sevilla al prohibirse su proyección ante más de cuatro mil trabajadores. Nuestro Cinema, en su sección de Noticias y comentarios en montaje del ejemplar de marzo de 1933 y haciéndose eco de lo publicado en Mundo Obrero, comentaba la prohibición a última hora por orden del gobernador de un acto organizado por el Sindicato de Trabajadores del Puerto, aunque estuviera motivado por una buena causa como la recaudación de fondos en beneficio de su caja social, lo que motivaba una nueva reiteración en las quejas de la revista al manifestar que "mientras el Gobierno de la República permite que el film de Eisenstein llegue a los señoritos de los cineclubs de Madrid y Barcelona, desautoriza la proyección de la misma película cuando se trata de mostrarla al proletariado andaluz"^[20].

            Las prohibiciones de films no eran privativas de las producciones soviéticas, también podían estar protagonizadas por películas de otras tendencias. La polémica que desde un principio persiguió al film vanguardista dirigido por Luis Buñuel^[21], L'Age d'Or, se reprodujo en la primavera de 1935 en Tenerife, con motivo de su programación para recaudar fondos que paliaran los gastos de la Exposición Surrealista celebrada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, cuando se entabló una campaña dirimida principalmente entre el diario católico Gaceta de Tenerife y la revista literaria, vinculada con las secciones catalana y madrileña de los "Amigos del Arte Nuevo" (ADLAN), gaceta de arte, pero que también tuvo su repercusión en el resto de la prensa tinerfeña, lo que obligó a una intermediación de la autoridad competente. A pesar de ser parte interesada por su condición de redactor de la gaceta de arte, quien mejor podrá describir, cuarenta años después, la película de los acontecimientos será Domingo Pérez Minik: 

Pérez Minik en 1935

            "Se pidió permiso para la presentación del film y fue negado en principio, se consultó a Madrid, intervino el Gobierno Civil de la provincia y las autoridades competentes y a través de una campaña muy descarada del periódico católico de la localidad, Gaceta de Tenerife, con el apoyo del Ilmo. Prelado Nivariense, Fray Albino Menéndez-Raigada, tan fascista él, ya antes de lo que iba a suceder, todas las fuerzas reaccionarias de la ciudad armaron un zipi-zape de tal categoría que Santa Cruz de Tenerife quedó conmocionada (...) Esta batalla duró varios meses, intervino toda prensa, de la derecha a la izquierda, con artículos muy violentos. gaceta de arte luchó en primera línea. Mientras Gaceta de Tenerife el día 14 de junio publicaba en primera plana un artículo que contenía cosas como éstas: 'La Edad de oro es la herejía criminal en manos de quienes han perdido toda sensibilidad y todo sentimiento artístico. Es el exponente de la impotencia espiritual de quienes olvidaron que tienen conciencia. La Edad de oro tiende a sembrar la degeneración, la corrupción más repugnante de la época. Etc.'. Al principio el gobernador civil de Tenerife autorizó la proyección en lugar privado para los socios del Ateneo y los amigos de gaceta de arte, incluso esta autoridad presenció la prueba de esta película, y se hicieron las invitaciones correspondientes. Pero la campaña se fue reforzando y la lucha entablada llegó a su máxima dureza. Todos los redactores de nuestra revista intervinieron en todos los periódicos liberales para combatir todas las afirmaciones de Gaceta de Tenerife. Tenemos noticia de que esta polémica llegó a conocimiento de Gil Robles, partidario de su prohibición desde el alto cargo que desempeñaba (ministro de la Guerra). gaceta de arte combatía a Gaceta de Tenerife (albergue del ruralismo católico, con literatura de seminario conciliar...). Tuvo que pasar mucho tiempo para la presentación de La Edad de oro. Nada más y nada menos que el triunfo del Frente Popular en febrero de 1936. De todas maneras, la película no se proyectó públicamente sino en sesión privada, un domingo por la mañana, en el Cine Numancia de Santa Cruz de Tenerife y con mucha vigilancia policíaca"^[22].

---

[1].- La mayor parte de los datos sobre el Cineclub Español proceden de un artículo publicado en la misma Gaceta Literaria bajo el título "Historia del Cineclub", V-105, 1 de mayo de 1931, p.3 (123³).

[2].- Publicado en los Folletones de El Liberal de Bilbao por iniciativa de Indalecio Prieto, al que le siguió la publicación en 1927 de Los toros, las castañuelas y la virgen y Carteles (primera vez que firma bajo el pseudónimo de Gecé); de Hércules jugando a los dados y Yo, inspector de alcantarillas en 1928; de Julepe de menta y Circuito imperial un año después y del libro de viajes Trabalenguas sobre España (1931). Asimismo su contribución a la realización cinematográfica nacional se tradujo en la experimental Esencia de Verbena y en el documental La Escuela de Trabajo en Barcelona.

[3].- Tanto esta definición de los films como las otras que cito no son mías, sino las que propone el anónimo autor de la "Historia del Cineclub Español", porque considerar como películas documentales las dos primeras es un ejercicio de estilo hijo de la época y en el que no entro.

[4].- En La Gaceta Literaria, III-63, 15 de abril de 1930, p.  145².

[5].- "Problemas actuales - Salas especializadas de España". En Nuestro Cinema, II-8 y 9, enero-febrero de 1933, pp. 66-67.

[6].- "Cinema - Muerte y resurrección del cineclub", VI-121, 15 de enero de 1932, pp. 11-12 (387-388²).

[7].- Por eso, la creación de los Cineclubs proletarios y el desarrollo de la censura no se entienden del todo sin tener presente el posterior apartado dedicado a esa confrontación, y viceversa.

[8].- "Tres planos brevísimos de Madrid: Films soviéticos". I-1, junio de 1932, p. 28.

[9].- Porque no quiere decir que no las hubiera, se puede constatar alguna excepción a la regla como el film alemán Khule Wampe, de Slatan Dudow.

[10].- En este sentido, en Pérez Merinero (1975) se establecen cuatro de los rasgos que diferencian sustancialmente los cineclubs proletarios de los burgueses: "1) Vinculación a organizaciones obreras; por ejemplo, a los sindicatos; 2) Caracter obligadamente esporádico de sus sesiones (escasez de películas apropiadas, dificultades económicas, necesidad de explotar políticamente al máximo cada sesión...); 3) Mayor facilidad de acceso (p.e. precios más asequibles) para un público popular; 4) y lo que es más importante: utilización, vía films soviéticos sobre todo, con fines de concienciación y adoctrinamiento políticos, frente a los cineclubs 'burgueses', sólo preocupados por elevar la cultura cinematográfica de sus asiduos".

[11].- Dicho sindicato filmará una película contando su historia, titulada Despertar bancario y que se proyectará en la quinta sesión de su cineclub.

[12].- En la que ya trabajaba González Vázquez.

[13].- "Palabras de un cineasta de acción - Los cineclubs y el cinema". En Popular Film, VIII-383, 14 de diciembre de 1933.

[14].- En Nuestro Cinema, II-13, octubre de 1933, p. 2. Wenceslao Roces fue un escritor comunista que en la guerra civil llegó a desempeñar el cargo de subsecretario del controvertido ministro de Instrucción Pública Jesús Hernández en el gobierno de Largo Caballero.

[15].- "Editoriales - Hacia una 'Federación Española de Cineclubs Proletarios". En Nuestro Cinema, V-13, octubre de 1933, pp.  214-216.

[16].- "Apertura de Studio 'Nuestro Cinema". Núm. 1 (14), 2ª época, enero de 1935.

[17].- La fuente más completa de nombres es la consignada por Caparrós Lera (1981), pp. 29-30, que eleva la cifra hasta un total de 29, pero todos los nombres pueden ser encontrados por separado en los diferentes repertorios o en las publicaciones periódicas, incluidos los otros tres que yo constato: los Cineclubs Mirador y Proletario de Barcelona, así como el Cineclub Valencia.

[18].- "Que la dictadura de Primo de Rivera prohibiese en España 'La madre', 'El acorazado Potemkin', 'Octubre', 'Los últimos días de San Petersburgo', 'El arsenal' y 'Tempestad sobre Asia', no nos sorprende. Pero que la República democrática que España se ofreció el 14 de abril de 1931, haya desautorizado la explotación de obras como 'Okraina' (episodio de la guerra europea en una aldea rusa); 'La casa de los muertos' (biografía de Dostoyewsky); 'Montañas de Oro' (episodio relatando una huelga en Bakú, en los albores de 1914); 'El teniente Kije' (farsa imaginaria durante la época del zar Pedro I); 'La tierra tienen sed' (colectivización del campo en el oriente soviético); etc., etc., ya nos parece más impropio teniendo en cuenta que España 'es una República democrática que se organiza en regimen de Libertad y de Justicia". Así se manifestaba Juan Piqueras con motivo de la "Segunda encuesta de Nuestro Cinema: convocatoria y cuestionario". En Nuestro Cinema, núm. 4 (2ª época), agosto de 1935.

[19].- "Editoriales - Nuevos films soviéticos prohibidos en España". En Nuestro Cinema, abril-mayo de 1933, pp. 146-147.

[20].- "El Gobierno de la 'República de los Trabajadores' prohibe una proyección del 'Acorazado Potemkin' en Sevilla", II-10, p. 143.

[21].- Dando muestras de su condición de director maldito del cine español, Luis Buñuel también conocerá la condena de su tercer film: Las Hurdes (La tierra sin pan).

[22].- Domingo Pérez Minik: Facción española surrealista de Tenerife, Barcelona, Tusquets, 1975, pp. 85-87. Cfr. Gubern (1977), pp. 226-227.

Las fotografías pertenecen a mi archivo personal y están a disposición de cualquiera que las quiera utilizar sin ánimo de lucro e indicando su procedencia.

¡Que aproveche! Salud y República. 

Aitor Hernández Eguíluz 

 = = = = = = = = = =

 = = = = = = = = = =