La huella de Saturnino Ulargui en la co-producción cinematográfica con las Alemania e Italia del eje

La huella de Saturnino Ulargui en la co-producción cinematográfica con las Alemania e Italia del eje

 

Este artículo ha sido realizado con una ayuda a la investigación del Instituto de Estudios Riojanos

Saturnino Ulargui

Resumenes: El productor cinematográfico riojano Saturnino Ulargui tendrá su importancia en el nacimiento del nuevo cine del régimen franquista, primero colándose en la Hispano-Film Produktion que se activó en Alemania a finales de los años 30’, y ampliada más tarde en las dobles versiones en castellano y en italiano que se hicieron primero en la Italia musoliniana y después en la España franquista.

Le producteur riojano cinématographique Saturnino Ulargui aura son importance dans la naissance du nouveau cinéma du régime franquiste, d'abord en étant tendu dans le Hispano-Film Produktion qui a été activé en Allemagne à la fin des années 30', et étendue plus tard dans les doubles versions dans castillan et dans italien qui ont été d'abord faites en Italie ils musolinian et ensuite en Espagne franquiste.

Palabras Clave: Ulargui, Alemania, Hispano-Film Produktion, Italia, dobles versiones.

Saturnino Tomás Ulargui Moreno nacerá en la calle Escuelas, 21, de Logroño, a las dos de la mañana del día 29 de diciembre de 1894, un año antes del estreno oficioso del cine, un día 28 de diciembre, por los hermanos Lumière en el sótano de Grand Café, del número 14 del bulevar de los Capuchinos de París. Esta conexión no es tan superflua como hubiera podido parecer en la España finisecular, cuando se produjo antes el nacimiento de alguien que estaba llamado a ocupar un lugar importante en la cinematografía española en la primera mitad del siglo XX. Arquitecto y político local frustrado, será la distribución de películas alemanas (de la UFA hasta 1932 y de la Cine Allianz Tonfilm a continuación) e inglesas (Producciones B.I.P.) su inicial dedicación al cine, que evolucionará a la producción de films: La canción del día (1930), El malvado Carabel (1935) y María de la O (1936); antes de la guerra civil.

A pesar de que la guerra civil impidiera el inmediato estreno de ésta última, dicha suspensión solamente supuso para Saturnino Ulargui un mínimo contratiempo en sus planes a largo plazo. Durante la guerra fue el miembro de la Falange Espanola y de la JONS encargado de "dirigir las centurias de trabajo, formadas por profesionales encargados de la puesta en marcha de los servicios básicos en las zonas que se produce el avance franquista" (Nicolá Meseguer, 2017: 46), lo cual no impidió que mantuviera un predicamento político abiertamente al lado de ninguno de los dos bandos y su empresa de distribución activa en el bando republicano. Al final, su psado contacto con la industria cinematográfica alemana, que desde su dedicación a la distribución había visitado de forma periódica y en parte había subvencionado la producción de El malvado Carabel, le inclinó a unir su suerte definitivamente a la de los sublevados por la complicidad entre los regímenes de Hitler y de Franco. Es muy difícil esclarecer la verdadera intención de Ulargui a la hora de embarcarse en tamaña aventura. De todas formas y por su actuación previa, me atrevo a afirmar que el productor riojano se movió más por un afán económico que por el ideológico. Sin ninguna declaración pública de afinidad política en un periodo tan convulso como la II Republicano (solo la fallida aventura de la Unión Riojana de sesgo centrista al dictado de Francisco Cambó), su principal objetivo tras el alzamiento fuera, primero, no paralizar su viejo negocio cinematográfico de distribución en zona republicana que incluía numerosas películas soviéticas y poder compatibilizarlo con un nuevo negocio en la nacionalista, para, después y obstaculizado por la economía de guerra, no dejar pasar a nivel productivo la oportunidad de aprovecharse de los medios que se disponían en los estudios alemanes y que fueron puestos a partir del 1937 en manos de elementos nacionales.

El gran problema que de siempre había arrastrado la industria cinematográfica alemana desde su despegue en el periodo mudo, fue la deficitaria repercusión que sus películas habían obtenido allende sus fronteras, impidiendo un desarrollo mayor de esta industria dentro de un país obsesionado por una permanente expansión en todos los órdenes. En en periodo entre 1934 y 1936 que imperaba el sistemas de libre comercio (Díez Puertas, 2003; 103) la industria alemana mantenía con la norteamericana cierto equilibrio. Sí que suministraba la primera un 30% de película virgen y un 57" de maquinaria a la industria cinematográfica española, frente al 50 % de película virgen y 12% de equipos, de la segunda.  

Sin embargo, de la parte del león se beneficiaban las pelñioculas de Hollywood en un 70 %, frente al pírrico 8 % de película impresionada de nacionalidad alemana. Estas últimas no podían competir en contra de un ampuloso aparato cinegráfico como el norteamericano que había sabido imponer su hegemonía en la totalidad del mundo fílmico. Uno de los feudos norteamericanos en que menor presencia del cine alemán se detectaba era el hispanoamericano, por lo que el estallido de la guerra en España y la consecuente ausencia de medios cinematográficos en el bando nacionalista se manifestó para la administración alemana como un perfecto trampolín para intentar asentarse en un amplio mercado prácticamente no hollado por la cinematografía germánica. Para ello quisieron "engañar" a las nuevas autoridades con un pacto desigual. Con el visto bueno del propio Hitler y la excusa de mostrarse como su aliado, Goebbels no tuvo inconveniente en utilizar la necesidad de los españoles como futuro puente con hispanoamérica para, en principio, ampliar el mercado cinematográfico germano y, a continuación, crear por aquellos lares, si era posible, un germanófilo estado de opinión.

Según un detallado estudio de Emeterio Diez (1999: 35-59), al inicio de la contienda se constituyó desde Alemania una compañía cinematográfica ex profeso para la producción de films documentales favorables al bando nacional: la Hispano-Film Produktion; quien cederá a la Bavaria Film-Kunst Verleih la distribución sucesiva de sus vástagos: Geisel der welt (El azote del mundo, 1936), Arriba España (1937) y de Helden in Spanien (España heroica, 1938). En principio la empresa fue obra, en especial, del alemán Johan Wilhem Ther, ayudado por el ruso Sergio Otzcup y por el alicantino Joaquín Reig Gozálvez. El inspirador de esta empresa era un antiguo empleado berlinés de la casa Cifesa -que con posterioridad^[1] llegaría a atribuirse para sí la creación de la propia distribuidora- que luego ejercería de productor en la misma. Su mano derecha era un antiguo funcionario zarista y significado contrarrevolucionario, metido luego a negocios de importación, para en 1929 refugiarse definitivamente en el cine, y que se encargaría de la parte comercial de la incipiente empresa. El último de sus integrantes era un delegado de propaganda franquista en Berlín, encargado de montar el material documental venido de la península, que se ocuparía de la promoción, además de dirigir el último título documental ya citado.

La desfavorable circunstancia para el bando nacionalista de la centralización, durante la República, de los medios cinematográficos en Madrid y Barcelona que no les favorecería tras la división del país al disponer sólo de sendos equipos de rodaje de Cifesa y CEA, que rodaban en exteriores, y de ningún estudio; posibilitó la ampliación del campo de actuación de la Hispano-Film Produktion al terreno argumental, tras la entrada en escena en la misma del coruñés Norberto Soliño.

Otro nombre vinculado a Cifesa, en su condición de representante en Cuba para toda hispanoamérica, al mismo tiempo que presidente del Centro Gallego en La Habana, y que por aquel entonces (Sala-Álvarez, 1979: 147-150) estaba bien relacionado con las nuevas autoridades españolas, con las alemanas y con un grupo de profesionales españoles que esperaban, mientras discurrían los acontecimientos en la península, haciendo una gira por sudamérica.

Ya fuera con la intención de fondo de llenar el ansia expansionista de la industria cinematográfica alemana hacia el mercado de habla hispana, o por la consabida anécdota, manifestada por ella misma en varias ocasiones, de la fijación de Hitler por una Imperio Argentina tapada por una mantilla en Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) que le recordara a Lola Montes; el caso fue que el triple contacto de Soliño se reflejaría, en marzo de 1937, en la firma por parte de la actriz de un contrato para protagonizar varias películas en Alemania y su posterior recepción por Hitler y Goebbels.

A continuación, Díez relata las dificultades económicas para poner en marcha el primer proyecto elegido para su filmación, una adaptación de la Carmen de Merimée, y la diversidad de intereses que confluyeron alrededor de la Hispano-Film Produktion, los cuales estuvieron a punto de hacer naufragar la empresa de no mediar la intermediación de Ulargui y Cifesa. Claro está, de la parte germana no pudo surgir ningún problema, porque los necesitados eran los españoles, y cuando Ther ofrece a la Fröhlich Film la producción y a la Ufa la distribución en Alemania de la versión alemana, de título Andalusische nächte (Herbert Maisch, 1938), la película iba a ser inevitablemente filmada y exhibida, mientras que la parte de financiación española no se mostraba tan diáfana. En julio de 1937, dos representantes de la firma española CINA solicitaron los derechos de Carmen, la de Triana (F. Rey) para el mercado de habla hispana, con el compromiso del pago de 250.000 pesetas a cambio de un 35 % de los beneficios en España. También quisieron comprometer a todos los participantes en la empresa incorporándolos el 24 de dicho mes a su Consejo de Administración, constituido ante notario en San Sebastián por Joaquín Melgarejo, Conde del Valle de San Juan (Presidente), Florián Rey, Benito Perojo, Enrique del Campo, Johan W. Tehr (vocales), Norberto Soliño (Vocal-Gerente para América), Javier Ruiz del Portal (Secretario) y José Muñoz Rodríguez de Laborda (Consejero Delegado).

Todo ello muy formalizado, pero a la hora de la verdad este último solamente aportaría 20.000 pesetas, llegando, incluso, a revender los derechos para Andalucía, África del Norte y Marruecos Español al empresario sevillano J.M. Ortiz por 40.000; lo que obliga a Ther, al igual que a Perojo y a Rey, a romper sus lazos con la CINA por incumplimiento de contrato. Este problema amenaza con llevar al traste la realización de la película, ante la amenaza de la Ufa de retirarse del proyecto al no ser satisfechos los primeros pagos, de no mediar una inyección de capital por parte de Saturnino Ulargui a cambio de la distribución para España de ésta y de la siguiente cinta a realizar por Perojo, El barbero de Sevilla, o Der barbier von Sevilla en su versión alemana. Ambas películas consiguieron realizarse, aunque no acabarían aquí los problemas para la Hispano-Film Produktion al contraatacar Ortiz logrando que el juez embargara en mayo de 1938 lo recaudado en España por el primero de sus estrenos, el de El barbero de Sevilla. La productora se hallaba de nuevo en trance de desaparición de no ser por la intermediación de Rey y de Perojo que lograron un nuevo acuerdo con Ortiz para asegurar una supervivencia que le permitió la realización de otras tres películas: Suspiros de España / Sehnsucht (B. Perojo, 1938) distribuida por Ufilms, y Mariquilla terremoto / Marietta (B. Perojo, 1939) y La canción de Aíxa / Hinter haremsgittern (F. Rey, 1939), distribuidas por Cifesa.

Foto publicitaria en la revista Radiocinema.

 La investigación de Emeterio Díez parece deslindar para siempre la participación de Ufilms y Cifesa en la Hispano-Film Produktion, al quedar tres casas diferentes que aunaron sus esfuerzos, por cuestiones económicas, para iniciar la producción franquista de largometrajes de ficción. Aunque la idea original fuera de la Hispano-Film Produktion, sin la intermediación primera de Ufilms para la realización de Carmen, la de Triana y de El barbero de Sevilla, y la intercesión segunda de Rey y Perojo para descongestionar la exhibición de las mismas, no se hubieran podido realizar las otras tres películas hasta que las circunstancias bélicas de la península permitieran volver a la normalidad productiva con el triunfo franquista. Para conformar el triángulo, la reconciliación propiciada por los dos directores permitió a Cifesa su entrada en la empresa como distribuidora por la relación profesional de la productora valenciana con ambos realizadores durante la República. Lo cual también ayuda a desmentir definitivamente su recurrente equiparación con la Hispano-Film Produktion, si no estaba claro ya por el hecho de que desde 1936 la empresa de los Casanova podría haber iniciado la producción en Alemania tras la constitución el 26 de mayo de la marca Cifesa Film Produktions und Vertriebs G.M.B.H. ante el notario Paul Hartwig.^[2]

 

Miguel ligero, Benito Perojo, Roberto Rey y personal alemán contratado por la Hispano-Film Produktion para El barbero de Sevilla (1938) en los estudios.

Aunque se introdujera en el proyecto de la Hispano-Film Produktion cuando éste ya estaba en marcha y para paliar sus problemas económicos en la parte española, Saturnino Ulargui supo aprovechar muy bien esta oportunidad para colocarse en la primera línea de salida de la producción cinematográfica que habría de venir con el triunfo franquista y para reclutar para su causa a Perojo. Con este director, el productor riojano no sólo contaba a uno de los más importantes y rentables realizadores, tanto del cine mudo como del republicano, sino que se unía también al más polivalente y cosmopolita de todos ellos y que llevaba a sus espaldas casi una treintena de películas. Actor que se iniciara en el cine mudo con imitaciones de Charlot, bajo el nombre de Peladilla, Perojo era un contrastado profesional que trabajara repetidas veces en el extranjero cuando en España no se podía hacer cine: ora porque no había medios, ora porque costara mucho tiempo realizarse el cambio del método de representación primitivo al institucional; logrando con vocación superar siempre las adversidades hasta convertirse en el más importante director de la industria cinegráfica republicana. Además de que a su alrededor la marca Ufilms pudo atraer en Alemania a un elenco de primerísimos intérpretes como Estrellita Castro, Miguel Ligero, Alberto Romea o Pedro Fernández Cuenca, que habrían de poblar su producción futura. 

Bizarra escena de Suspiros de España (1939) con Estrellita Castro, Miguel Ligero y Concha Catalá.

 Su oportuna contribución pecuniaria le reportó a Ulargui la distribución en España de Carmen, la de Triana bajo su marca Ufilms, pero a buen seguro que no llegó a intervenir en el proceso de producción, algo que sí pudo hacer en alguna medida en El barbero de Sevilla y Suspiros de España, aunque dentro de los límites de una producción superprofesionalizada como la alemana.

Otro hecho importante en la situación cinegráfica patria será la organización en noviembre de 1936 desde Salamanca de una Oficina de Prensa y Propaganda a cargo del general Millán Astray y de Ernesto Giménez Caballero, cuya misión principal era una aplicación conveniente de la censura a todos los niveles de información. Dentro de la cinematografía, esta oficina resultó del todo ineficaz a la hora de fomentar una mínima producción oficial de films, ni tan siquiera documentales que eran suministrados por entidades privadas, que pudieran contrarrestar a los producidos del lado republicano gracias a su Ministerio de Propaganda. Sin embargo, tras la constitución del primer gobierno presidido por Franco el 30 de enero de 1938, que ya cuenta con la intervención de civiles, y el nombramiento de Ramón Serrano Suñer como Ministro del Interior, la cosa mejorará sensiblemente con la creación de Departamento Nacional de Prensa y Propaganda. Si al frente de la sección de Prensa Serrano Suñer colocó a José Giménez Arnau, encargaría a Dionisio Ridruejo la de Propaganda, dentro de la que se crearía en abril de ese mismo año el Departamento Nacional de Cinematografía, al que aún tardaría algún tiempo en incorporarse su primer responsable Manuel Augusto García Viñolas (Álvarez - Sala, 2000: 161-173).

Rodaje de Suspiros de España.

 La aventura alemana de la Hispano-Film Produktion no pudo dar más de sí que los cinco títulos de ficción conocidos por la conjunción de tres causas: primero por la desidia lógica de la industria cinematográfica alemana por un producto ajeno a su mundo y que tampoco les facilitó el acceso al mercado hispanoamericano; segundo por la falta de medios consignados por la parte española, y tercero por la consideración por parte de la naciente administración franquista de las películas de la productora como alemanas. A pesar de que García Viñolas, junto al embajador de España, marqués de Magaz, hicieran una visita de cortesía a los estudios alemanes en que se rodaban estas películas, la administración de Burgos siempre localizaba a la Hispano-Film Produktion en Berlín y era considerada como extranjera; y, además, estableció para ella un exhaustivo control de guiones y de rodajes, cuyo mayor roce se produjo en relación con La canción de Aixa (F. Rey, 1938) cuando se conoció en Burgos que se había comenzado su rodaje sin que se hubiese censurado todavía su guion, poniendo en duda la autoridad del Departamento Nacional de Cinematografía. Esta circunstancia contrajo la momentánea suspensión del rodaje de exteriores en España hasta la mediación por parte de Cifesa entre la administración de Burgos y la productora de Berlín para que se terminara (Álvarez - Sala, 2000: 228-229).

Cartel publicitario en prensa escrita de Los hijos de la noche (1939) ya rodada en Cineccitá.

Como corrobora el amigo y colaborador de Perojo Enrique Llovet (Gubern, 1994: 319), los estudios cinematográficos de Madrid o Barcelona estaban, recién terminada la Guerra Civil, imposibilitados todavía para la producción de films, por lo que Saturnino Ulargui renunciará a la aventura alemana para establecer una nueva estrategia productiva encaminada a la realización de coproducciones en el otro de los países europeos del eje: una Italia mussoliniana que daba mayores facilidades productiva. Al igual que el alemán, era considerado como modelo a imitar para los nuevos rectores del Departamento Nacional de Prensa y Propaganda por la fuerte intervención del Estado, pero sin renunciar a la comercialidad, además de contar desde el 28 de abril de 1937 con los más modernos estudios cinematográficos en su ciudad de cine: Cinecittà. Las facilidades de coproducción estuvieron motivadas por el viaje de Dionisio Ridruejo a Italia en octubre de 1938, en donde se entrevistó en Roma con el ministro de Cultura Popular mussoliniano, Dino Alfieri, y establecieron un Acuerdo Cinematográfico Hispano-Italiano de colaboración entre ambos países, ya que como reconocería el propio Ridruejo en sus memorias: “me interesaba saber la ayuda que podía darnos para el desarrollo de nuestro cine incipiente, por el que los alemanes, la UFA, ya habían comenzado a interesarse un poco (Ridruejo, 1976: 196).” La motivación italiana para la firma del acuerdo podía residir (Díez Puertas, 2002: 317) en el miedo a la amenaza de boicot de las empresas norteamericanas por el abusivo monopolio creado por Mussolini sobre la adquisición, importación y distribución del cine extranjero en Italia, que sería ocupado por las coproducciones con España. Además de facilitarse con esta firma, como no podía ser de otra manera, el salto del cine ítalo-fascista al mercado hispanoamericano que todos anhelaban pero que era feudo exclusivo de la producción norteamericana. A pesar de estas grandes motivaciones y aparte de cierta colaboración en la confección de documentales, la ayuda solamente se plasmó, en referencia a la producción de ficción, gracias a la iniciativa privada, en la que Ulargui supo moverse muy bien hasta la derrota del eje en la II Guerra Mundial.

Los tres protagonistas de Los hijos de la noche: Julio Peña, 

Estrellita Castro y el gracioso Miguel Ligero.

 De este modo, aprovechará las facilidades que provenían ahora de Italia, en contra de las crecientes dificultades que encontraba en Alemania, para trasladar sobre la marcha su centro de operaciones a la península itálica, pero sin olvidar los proyectos gestados en Alemania que se retomarán en Italia como una continuación, nunca como una ruptura. Para ello, se ayudará de los contactos establecidos gracias a su labor en la distribución de films de nacionalidad italiana, para iniciar en Italia la realización de una serie de películas en coproducción con empresas productivas privadas de dicho país, mientras se restablecía en España la actividad cinematográfica profesional. De este modo, Ulargui co-producirá un total de seis películas tres películas realizadas en Italia, una a caballo entre los dos países, y dos últimas en los estudios Orphea de Barcelona, con su correspondiente versión en italiano; en un curioso periplo de ida y vuelta. Se dará la peculiar circunstancia de que si durante la producción en Alemania era España quien estaba inmersa en guerra civil y los países del eje disfrutaban de la paz, en Italia se volverá las tornas y serán los países del eje los que estén sumidos en una contienda bélica.

Cartel anunciador.

 La primera plasmación de esta nueva aventura productiva fue la película de Perojo Los hijos de la noche acabada de montar en julio de 1939. De acuerdo con la productora cinematográfica italiana Imperator Films, S.A. Ulargui elegirá para la primera coproducción una doble adaptación en castellano e italiano de la obra teatral en 1933, Los hijos de la noche, escrita por dos comediógrafos de éxito durante la II República, Leandro Navarro y Adolfo Torrado. Obra de Perojo fue la inclusión de Miguel Mihura al proyecto, así como de su hermano Jerónimo en calidad de ayudante de dirección, con los que había coincidido en San Sebastián durante la guerra en las tertulias del Café Raga.

Pero, ¿dónde se gestó la adaptación cinematográfica de Los hijos de la noche? Como documenta Román Gubern en su monografía Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia hay varias especulaciones sobre el arranque de la película: Fernández Cuenca mantenía, una década después de su filmación, que Perojo firmó en Madrid con Ulargui después de la guerra civil un contrato para la realización de una serie sin determinar de películas, entre las que probablemente se encontraría ésta. Pero la hija del propio Perojo aseguraba que desde Berlín volvió junto a sus padres a San Sebastián, de donde partió en avión hacia Roma para el rodaje de la película, en donde, además, les sorprendió el inicio de la II Guerra Mundial. De igual forma, Estrellita Castro certificaba en sus memorias (1943: 23) que el contrato para la actuación en la cinta lo firmó en Berlín. Por último, el autor de los diálogos adicionales, Miguel Mihura, declarará que escribió éstos en Berlín (Lara - Rodríguez, 1990: 61, 315). A pesar de ésto, se puede aventurar que la película se gestó en Alemania mientras Perojo acababa su última película para la Hispano-Film Produktion, Mariquilla Terremoto, también interpretada por Estrellita Castro, la protagonista de la futura Los hijos de la noche. Pero, a tenor de la situación político-económica del momento, Ulargui decidió trasladar, con acierto, la producción definitiva de esta última a Roma.

Rodaje de Sin novedad en el Alcázar/L’Assedio dell’ Alcazar (1940) 

con su director Augusto Genina.

 La segunda película en coproducción con Italia que emprendería Perojo será la adaptación de un argumento original del propio Ulargui. No se tratará de la primera aparición del riojano en los títulos de crédito de una de sus producciones, ya en la lejana La canción del día aparecía como arquitecto de los decorados de acuerdo a su profesión. Y, al parecer, tampoco se trata del primer argumento que escribiría, cuando se anunció en 1934 que estaba preparando una película de ambiente vasco a partir de un argumento escrito por él y Díaz Caneja, pero que nunca se hizo.^[3] Tras barajarse, incluso de cara a la prensa,^[4] la posibilidad de realizar después del rodaje de Los hijos de la noche una adaptación de Goyescas junto a Estrellita Castro, que finalmente acabará haciendo en 1942 de la mano de la productora Uniba y con Imperio Argentina en el papel principal (Gubern, 1994: 357); Ulargui dispuso para Perojo la filmación de este argumento obra suya y que llevaba originariamente un título que rezaba Soler y Compañía. 

El equipo técnico y artístico de Sin novedad en el Alcázar.

 En esta ocasión, recurrirá a la ayuda en la producción de la firma transalpina Sovraina, con vistas a la realización de la consabida versión en italiano y a la oportuna utilización de los equipados estudios cinematográficos de Cinecittà para el rodaje de interiores, ya que, como ocurriera en Alemania con Suspiros de España, para el segundo film se preveía ya el rodaje de exteriores en la península ibérica, cuando ya se viera el perfecto funcionamiento del modelo tras un primer intento.

En los estudios de Cinecittá y entre el 18 de enero y el 30 de abril de 1941,^[5] Edgar Neville realizará su tercera película en Italia, La muchacha de Moscú, una versión española de la dirigida por Pier Luigi Faraldo titulada Sancta Maria, que estaba basada en la novela homónima de Guido Milaneso. No está clara la participación de Saturnino Ulargui en esta coproducción hispano-italiana: para Antonio Mas-Guindal la producción recayó en Ulargui-E.I.A., para Cabero (1949: 453) Ulargui - E.I. S.A., para la Filmoteca Nacional (1977: 46) en Italiana Fonorama - E.I.A.; y para Pérez Perucha (1982: 35) en Fono Roma-E.I.A. A pesar de este batiburrillo de siglas que ni el propio director pudo aclarar al hablar de un curioso productor "que tenía gustos de tenor del siglo pasado", pero sin citar su nombre (Gómez Santos, 1969: 362), en la ficha presentada a la Comisión de Censura se le otorgaba la razón a Mas-Guindal al atribuir definitivamente la producción de la película a Ulargui - E.I.A. En definitiva, lo que interesa es la aportación nacional a la versión española que representaba la Marca Ulargui.

Cartel publicitario en prensa escrita de La muchacha de Moscú (1942).

 La memoria de Edgar Neville a la hora de rememorar las circunstancias del rodaje de la película es escasa, al relatarle a Marino Gómez Santos sus recuerdos, y se centraba mayormente en sus desavenencias con un productor, de la parte italiana con toda probabilidad ya que de tratarse de Ulargui Neville no hubiera tenido inconveniente en citarlo como ya hiciera con respecto a su anterior relación en El malvado Carabel: "A poco volvía a Roma a realizar Santa María, un espantoso folletín, que aquí se llamó La muchacha de Moscú, con Conchita y Nazari al frente del reparto, y me encontré con un productor que tenía gustos de tenor del siglo pasado. Nunca he trabajado con un tipo tan totalmente diferente a mí. Pretendía que los actores actuaran dando gritos, llorando a moco tendido, llevándose la mano al corazón. "

López Rubio entre la maqueta para Sucedió en Damasco (1942).

Entre el 21 de julio y el 28 de septiembre de 1936 las tropas republicanas asediaron durante 72 días en el Alcázar de Toledo a un contingente de militares nacionalistas pertenecientes a la Academia militar sita en dicha fortaleza, siendo liberados tras la toma de Toledo por parte del general Varela. Este primer jalón nacionalista de la guerra civil, tácticamente buscado por Franco, era terreno abonado para una adaptación cinematográfica que no habría de hacerse esperar. La Fox intentará fallidamente poner en pie el proyecto con Henry King sin dejar transcurrir un año, pero no se concretaría definitivamente por presiones dentro de la industria norteamericana y de la Oficina Hays por su sesgo beligerante en favor de los sublevados (Álvarez-Sala, 2000: 61-62) ante el miedo de perder el mercado español. Mientras que el dramaturgo Eduardo Marquina registrará al terminar la contienda en la propiedad intelectual un argumento titulado El Alcázar de Toledo. Una lanza por España. Pero serán en definitiva los hermanos italianos Bassoli y el español Saturnino Ulargui quienes producirán en 1939 Sin novedad en el Alcázar, un film italiano dirigido por Augusto Genina que en España rápidamente el nuevo régimen acogería como propio y como modelo a seguir por una futura producción nacional.

En palabras del propio Genina a los asistentes a un cóctel organizado tres meses después por la productora italiana Bassoli en los locales de la madrileña Asociación de la Prensa, la génesis de la película arrancaba de los días en que el realizador asistía a todas las noticias que le pudieran llegar sobre el asedio, lo cual a la proposición por parte de los hermanos Bassoli de hacer un film "sobre la idea de un drama que tuviera como finalidad el comienzo del Glorioso Movimiento", éste eligió sin dudar lo ocurrido en el Alcázar.^[6] Hasta este momento no se hizo ningún tipo de referencia de la participación de Saturnino Ulargui en la génesis del proyecto, pero dado que la película iba a ser rodada tanto en Italia como en España los productores transalpinos debieron considerar (hecho no demostrado documentalmente, pero lógico) la necesidad de involucrar en el mismo, en régimen de coproducción a elementos españoles con fuertes contactos en ambos países, una función que cumplimentaba perfectamente Ulargui como ya hemos visto.

Cartel publicitario en prensa escrita de Fiebre (1943).

 En definitiva, el productor riojano fue una pieza clave en la co- producción cinematográfica con los países del eje, que dio como resultado en muchas ocasiones dobles versiones, hasta que la política Española dio un giro hacia los estados unidos, lo que rompió la base de siempre con la que trabajaba Ulargui que le llevó al ostracismo en la producción y su labor distribuidora fue diluyéndose hasta su muerte en Madrid el 25 de agosto de 1952.

 

Caricatura de Saturnino Ulargui obra de Bayo para la revista Cinegramas.

CABERO, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española, Madrid, Gráficas cinema, 1949.

CASTRO, Estrellita, Mi vida, Madrid, Astros, 1943.

DÍEZ PUERTAS, Emeterio “Los acuerdos cinematográficos entre el Franquismo y el Tercer Reich (1939-1945)”. En Archivos de la filmoteca, Nº 33, 1999, pp. 34-59.

------------------------------------------, El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Barcelona, Laertes, 2002.

FILMOTECA NACIONAL, Edgar Neville en el cine, Madrid, Filmoteca Nacional, 1970.

GUBERN, Román, Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia, Madrid, Filmoteca Española, 1995.

LARA, Fernando - RODRIGUEZ, Eduardo, Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, Semicine, 1990.

PEREZ PERUCHA, Julio, El cinema de Edgar Neville, Valladolid, Festival de Cine, 1982.

RIDRUEJO, Dionisio, Casi unas memorias, Ed. Planeta, Barcelona, 1976.

SALA, Ramón - ALVAREZ, Rosa, "Cine: bombas y fantasía. Tres años de producción cinematográfica". En Hugh Thomas, La guerra civil española, Madrid, Urbión, 1979, vol.  pp. 124-150.

----------------------------------------------, El cine en la zona nacional. 1936- 1939, Bilbao, Mensajero, 2000.

En el rodaje de "La última Falla (1940)

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[1].- “Johan W. Ther en Madrid - Quiere hermanar la producción alemana con la española - Prepara una película en tierras andaluzas que no será una ‘andaluzada”. En Primer Plano, I-5, 17 de noviembre de 1940.

[2].- “Noticiario Cifesa, núm. 17, junio de 1936.

[3].- “En los estudios españoles”. En Sparta, I-1, agosto de 1935, p. 5.

[4].- El marqués de Moviotone, “Pues... verá Usted...” En Radiocinema, II-35, 30 de agosto de 1939.

[5].- Ministerio de Cultura, expediente n.º 3.556.

[6].- "El realizador Genina en España". En Radiocinema, II-41, 30 de nov. de 1939.

Las fotografías pertenecen a mi archivo personal y están a disposición de cualquiera que las quiera utilizar sin ánimo de lucro e indicando su procedencia.

¡Que aproveche! Un cordial saludo. 

Aitor Hernández Eguíluz 

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