En
esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado en
diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse en
muchos casos de revistas que ya nos han dejado.
En primer lugar voy a recuperar un artículo publicado en el número 11 de la revistas publicada por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza: Artigrama, que lleva por título...
LA CRITICA CINEMATOGRAFICA Y LA
HISTORIA DEL CINE A TRAVES DE LA
PRENSA ESPECIALIZADA
Su resumen de publicación es el siguiente...
El artículo se inicia con las siguientes reflexiones previas...
A pesar de que la coincidencia con una fecha redonda para
la conmemoración de un hecho concreto suscite un mayor interés general que
otras intermedias, no quiere decir eso que otras personas no se hayan interesado
por el mismo tema con anterioridad. Sino que se trata tan sólo de un indicativo
de la confluencia de la inclinación recopiladora del hombre con su deseo de
homenajear a los que en el pasado intervinieron significativamente en su
desarrollo. Por eso, no es nuevo que en el ámbito cinematográfico se haya
disparado el interés historiográfico gracias a la conmemoración de su primer
centenario, como tampoco es menos cierto que este feliz acontecimiento deba
ensombrecer la labor desempeñada entre medio por otros pioneros que
contribuyeron a elevar al cinematógrafo a la categoría de arte que hoy ostenta.
A lo largo de los cien años de su existencia y tras la
primera etapa de conformación en las barracas, que a nivel artístico suponía un
desprecio, incluso para sus propios inventores; el cinematógrafo de los
hermanos Lumière fue ganándose a pulso el rango de arte (más en concreto el
séptimo, como lo computara Canudo), tanto por su necesaria acogida por parte
del público, como por la labor desempeñada por la crítica en la concienciación
de ese público de que se encontraba más ante una manifestación del intelecto
-con todo lo que de subjetivo conlleva- del hombre, que de un juguete técnico
que se pasaría de moda. No habría de cumplirse el tercer lustro desde su invención
cuando ya se publicaban las primeras revistas que iban a ocuparse de los
asuntos cinematográficos, aunque claro está con la consiguiente dependencia de
un arte, en aquel entonces, mayor: el teatro; pero con el que guardaba una
evidente correspondencia formal y temática. A pesar de que estas primeras
publicaciones se limitasen a la reproducción de los argumentos de las películas
y no se tratase en puridad de crítica cinematográfica como hoy la entendemos,
es de resaltar esta precocidad, incluso en una España tradicionalmente lenta
para adoptar lo nuevo.
De este modo, la crítica cinematográfica avanza a la par
que el propio cine, alcanzando la mayoría de edad al mismo tiempo que el objeto
de su crítica: de igual forma que el cine va desligándose de su concomitancia
con el teatro, expresado en la creación de sus propios salones de explotación,
la crítica cinematográfica también se independiza del patrocinio teatral
contando con el abrigo de una prensa especializada que se rige por sus propios
parámetros. No obstante, aunque la actividad de la crítica no sea sinónino de
historiografía, sí serán los críticos los primeros que la han de cultivar (como
derivación lógica de su actividad) al transcurrir el tiempo necesario para que
el séptimo arte vaya quemando sus etapas... hasta que alguien sienta la
necesidad de hacer un repaso de su corta, pero fructífera, historia.
En España, este
equilibrio entre la crítica cinematográfica y la Historia del cine a través de
la prensa especializada se consigue por vez primera durante la Segunda
República, a la par de la consolidación en la península de una verdadera
industria cinematográfica que compite en las páginas de las revistas con la
colonización extranjera. Por ello, la labor a desempeñar en España por el
crítico-historiador, ya sea en las propias revistas o en forma de libro, es de
vital importancia para el desarrollo de una industria cinematográfica como la
española, tanto como guardián de la calidad, en su papel de crítico; como
conservador de su memoria, en su rol de historiador. Así, queriendo hacer yo
también un poco de Historia y por tratarse de un periodo de estudio objeto de
mis desvelos, me centraré con motivo del Centenario del Cine español en esta
etapa republicana de tanteo y conformación de una industria y de su crítica e
historiografía subsidiarias.
Por último, dejo el enlace para quien quiera recuperarlo completo como lo ha publicado en internet la propia revista...
¡Que aproveche! Un cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
Rafael Azcona, lejos del humorismo que había presidido sus relaciones anteriores con directores como Berlanga o Ferreri, en la realización de auténticos esperpentos cinematográficos, de perfecta consonancia valleinclanesca, entrará en el mundo de lo serio de la mano del aragonés Carlos Saura, pero lo hará en primera instancia como mero profesional del guión.
Si hemos de hacer caso al propio Saura, Azcona tomará un primer contacto en 1967 con un guión de Pippermint Frappé ya pergeñado por su director y por Angelino Pons, en el que el guionista riojano actuará como afinador de un material ajeno que no le pertenece en su génesis. Con lo que Azcona pone toda su ciencia en reordenar el material, modificar la estructura y cortar lo superfluo, aunque no se le permite amoldarlo a su mundo personal. No obstante, el material que, bajo el incomparable marco de la tamborrada de Calanda, le ofrece Saura a Azcona sobre la fijación del protagonista por la imagen imperdurable de la mujer como "obscuro objeto de deseo" que ni la propia muerte puede quebrar, es perfectamente asumible por un Azcona que al aportar coherencia enriquece dicho material propuesto.
Con similar cometido abordará Azcona su segunda colaboración con Saura para la gestación de la película que nos ocupa esta tarde: La madriguera. Azcona será solicitado en el verano de 1968 nuevamente por Saura para dar forma definitiva a un guión gestado por el director con la ayuda de las vivencias y la experiencia de la actriz-fetiche del cine primero de Saura: Geraldin Chaplin, protagonista y co-guionista del film. En esta ocasión, Azcona tendrá alguna posibilidad mayor de hacer imperar su criterio, al re-elaborar
conjuntamente el guión de la cinta, que será definido por el propio director como "un trabajo perfecto de colaboración entre tres personas".
A partir de La madriguera, la interrelación entre Saura y Azcona abarcará ya la gestación, desarrollo y redacción definitiva del guión en las tres siguientes películas de Saura, en las que cabrán las particularidades de los mundos creativos de ambos: guionista y director, que se complementarán a la perfección por su afinidad pero manteniendo sus pautas diferenciadoras.
Con El jardín de las delicias abordarán Saura y Azcona en 1970 la contradicción de la pérdida de memoria del protagonista con la reconstrucción de su pasado por parte de la familia con el egoísta fin de que recuerde el número de la cuenta de Suiza en donde tiene el dinero que todos ambicionan. Dos años más tarde, en Ana y los lobos llevarán hasta el límite la creación de personajes-símbolo que funcionan como tales dentro del film, en donde la mujer reprime los sueños de los tres varones, que al final se liberarán de este yugo cuando ésta desaparece. Por último, en 1973 pergeñan en La prima Angélica una nueva vuelta al pasado a través del viaje del protagonista de Barcelona a Segovia llevando los restos de su madre, en donde se reencontrará con una infancia que le recordará la derrota colectiva en la guerra civil de la parte de España a la que pertenecía, pero también el primer amor hacia su prima Angélica que todavía vive y que sufre su propia derrota a pesar de haber permanecido en el bando de los ganadores.
Con estos cinco títulos Saura parece asumir el magisterio en el guión de Azcona, y a partir de aquí el director firmará en solitario películas tan importantes en su filmografía como Cría cuervos (1975), Elisa, vida mía (1977), o Los ojos vendados (1978). De este modo, habrá que esperar hasta 1990 y gracias al productor Andrés Vicente Gómez para encontrarnos con una postrera unión entre Saura y Azcona en la realización de la más conocida y reciente ¡Ay, Carmela!, que constituye definitivamente su última colaboración.
Este es el contexto de la relación entre un director importante en el cine español, Carlos Saura, y un fructífero guionista, Rafael Azcona, página dorada de la cinematografía nacional y que vino a nacer en la Rioja hace 70 años. Pero volviendo a la película que nos ocupa, La madriguera, no voy largar la sinopsis de una película que vamos a ver a continuación porque sería un acto superfluo y ridículo por mi parte, pero sí quiero adelantar una triple dicotomía que, en mi opinión, hace avanzar la acción de esta película en particular, pero que se repite en la filmografía de Saura, con la obsesión propia de cualquiera de sus personajes, sin que necesariamente sea asumida por Azcona en su totalidad, sino como reflejo de la afinidad de sus propios mundos artísticos:
La dicotomía entre el juego y la apariencia: En este sentido, son significativas las declaraciones del propio Saura en diciembre de 1979, en el número 69 de la revista de cine Dirigido por, a la afirmación de que "en todas tus películas existe un cierto transformismo: ropas viejas encontradas en arcones, personas que se visten con ropas de otras, etc". A lo cual responde:
B. Samuelson, 1930),
lanzada como “la primera película completamente hablada
y sincronizada”, pero que no pasaría de un
chapucero primer intento
de cine sonoro
en castellano, realizado
apresuradamente en Londres por la limitación técnica patria pero con participación de elementos artísticos españoles. Esta precipitación sirvió
de escarmiento a Ulargui a la hora de plantearse una segunda aventura productiva, ya que habrían
de transcurrir más de cuatro
años hasta que se decidiese de nuevo a financiar una nueva película,
para cuando en la
España republicana ya se había
asentado definitivamente la industria cinematográfica sonora. Después
de la guerra civil Ulargui
aprovechará sus contactos
en Alemania e Italia
para consolidarse como productor por medio de una política
de coproducciones en las que compartir
gastos con otros capitalistas. Un apoyo que precipitará su ocaso,
tras el cambio de signo
de la guerra mundial, por su alienamiento con las industrias cinematográficas de las potencias
del eje, hasta refugiarse de nuevo en la distribución hasta el final de sus días en 1952.
Claro ésta, el conde de Berlanga de Duero
impregnaría en el film su madrileñismo (eso sí, reconstruido en Barcelona) favorito. Con la realización de estos dos cortometrajes podrá olvidar Neville
su poco satisfactoria experiencia de posguerra, en la que debía cantar a su pesar las gestas de los vencedores: "La película no trataba, como era costumbre allí en el año cuarenta
y uno, de un tema épico
o altamente 'educativo' o histórico-victorioso. Y digo
histórico-victorioso porque todavía no he visto ninguna película en la que se describa
la afrentosa derrota del país que la produce.
Era una película corta, que tenía por objeto
el hacer pasar un rato agradable a los espectadores y en la cual aparecía una mujer
guapísima, como era Maruja Tomás, y una 'mima' extraordinaria como Amalia."
Lejos de las grandes hazañas,
su interés siempre había estado mucho más próximo a lo popular y a las tradiciones
que lo sustentaban, al igual que estaba más cómodo impregnando a sus historias de
humorismo que dotándolas de épica.
¡Que aproveche! Un cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
ALEGATO FISCAL FINAL:
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En
una jornadas sobre el guionista riojano Rafael Azcona se proyectaron
varias películas precedidas de una presentación. Este texto es la
presentación que yo realicé sobre la película dirigida por Carlos Saura La madriguera.
Azcona / Saura: La madriguera.
Carlos Saura nace en Huesca en enero del 32. En Madrid, cursa bachillerato e Ingeniería Industrial. En los años 50, se dedica profesionalmente a la fotografía. En el 53 ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas y se diploma como director en el curso 1956-57. Sorprende a la crítica con su corto Cuenca. Pero en 1960 sorprende más todavía con su primer largometraje Los golfos. Su posterior film Llanto por un bandido, sería un breve paréntesis de preparación para su nueva etapa creadora de la mano del productor Elías Querejeta, que se prolongará a lo largo de 13 películas. La caza (1965,
Oso de Plata en el Festival de Berlín), significó el inicio de una obra
coherente a nivel ideológico de hondo contenido crítico-político. Saura
comenzaba a ser un cineasta importante.
Rafael Azcona, lejos del humorismo que había presidido sus relaciones anteriores con directores como Berlanga o Ferreri, en la realización de auténticos esperpentos cinematográficos, de perfecta consonancia valleinclanesca, entrará en el mundo de lo serio de la mano del aragonés Carlos Saura, pero lo hará en primera instancia como mero profesional del guión.
Si hemos de hacer caso al propio Saura, Azcona tomará un primer contacto en 1967 con un guión de Pippermint Frappé ya pergeñado por su director y por Angelino Pons, en el que el guionista riojano actuará como afinador de un material ajeno que no le pertenece en su génesis. Con lo que Azcona pone toda su ciencia en reordenar el material, modificar la estructura y cortar lo superfluo, aunque no se le permite amoldarlo a su mundo personal. No obstante, el material que, bajo el incomparable marco de la tamborrada de Calanda, le ofrece Saura a Azcona sobre la fijación del protagonista por la imagen imperdurable de la mujer como "obscuro objeto de deseo" que ni la propia muerte puede quebrar, es perfectamente asumible por un Azcona que al aportar coherencia enriquece dicho material propuesto.
Con similar cometido abordará Azcona su segunda colaboración con Saura para la gestación de la película que nos ocupa esta tarde: La madriguera. Azcona será solicitado en el verano de 1968 nuevamente por Saura para dar forma definitiva a un guión gestado por el director con la ayuda de las vivencias y la experiencia de la actriz-fetiche del cine primero de Saura: Geraldin Chaplin, protagonista y co-guionista del film. En esta ocasión, Azcona tendrá alguna posibilidad mayor de hacer imperar su criterio, al re-elaborar
conjuntamente el guión de la cinta, que será definido por el propio director como "un trabajo perfecto de colaboración entre tres personas".
A partir de La madriguera, la interrelación entre Saura y Azcona abarcará ya la gestación, desarrollo y redacción definitiva del guión en las tres siguientes películas de Saura, en las que cabrán las particularidades de los mundos creativos de ambos: guionista y director, que se complementarán a la perfección por su afinidad pero manteniendo sus pautas diferenciadoras.
Con El jardín de las delicias abordarán Saura y Azcona en 1970 la contradicción de la pérdida de memoria del protagonista con la reconstrucción de su pasado por parte de la familia con el egoísta fin de que recuerde el número de la cuenta de Suiza en donde tiene el dinero que todos ambicionan. Dos años más tarde, en Ana y los lobos llevarán hasta el límite la creación de personajes-símbolo que funcionan como tales dentro del film, en donde la mujer reprime los sueños de los tres varones, que al final se liberarán de este yugo cuando ésta desaparece. Por último, en 1973 pergeñan en La prima Angélica una nueva vuelta al pasado a través del viaje del protagonista de Barcelona a Segovia llevando los restos de su madre, en donde se reencontrará con una infancia que le recordará la derrota colectiva en la guerra civil de la parte de España a la que pertenecía, pero también el primer amor hacia su prima Angélica que todavía vive y que sufre su propia derrota a pesar de haber permanecido en el bando de los ganadores.
Con estos cinco títulos Saura parece asumir el magisterio en el guión de Azcona, y a partir de aquí el director firmará en solitario películas tan importantes en su filmografía como Cría cuervos (1975), Elisa, vida mía (1977), o Los ojos vendados (1978). De este modo, habrá que esperar hasta 1990 y gracias al productor Andrés Vicente Gómez para encontrarnos con una postrera unión entre Saura y Azcona en la realización de la más conocida y reciente ¡Ay, Carmela!, que constituye definitivamente su última colaboración.
Este es el contexto de la relación entre un director importante en el cine español, Carlos Saura, y un fructífero guionista, Rafael Azcona, página dorada de la cinematografía nacional y que vino a nacer en la Rioja hace 70 años. Pero volviendo a la película que nos ocupa, La madriguera, no voy largar la sinopsis de una película que vamos a ver a continuación porque sería un acto superfluo y ridículo por mi parte, pero sí quiero adelantar una triple dicotomía que, en mi opinión, hace avanzar la acción de esta película en particular, pero que se repite en la filmografía de Saura, con la obsesión propia de cualquiera de sus personajes, sin que necesariamente sea asumida por Azcona en su totalidad, sino como reflejo de la afinidad de sus propios mundos artísticos:
La dicotomía entre el juego y la apariencia: En este sentido, son significativas las declaraciones del propio Saura en diciembre de 1979, en el número 69 de la revista de cine Dirigido por, a la afirmación de que "en todas tus películas existe un cierto transformismo: ropas viejas encontradas en arcones, personas que se visten con ropas de otras, etc". A lo cual responde:
- "Es cierto. No te podría explicar porqué, ya que ni yo mismo lo sé. Yo tengo mucho sentido del juego, creo
mucho en lo lúdico de la vida. Me fascina mucho el hecho de que cada
uno de nosotros, somos nosotros y otras muchas personas. Me atrae la
duplicidad de rostros, de formas, la transformación. Pero no soy capaz
de explicarlo. Como me atrae mucho el teatro. Pero el teatro en el cine,
ojo, porque el teatro en un escenario no me interesa nada. En el actor
existe esa duplicidad de que te hablaba. Siempre es él mismo, y a la vez
siempre interpreta a alguien.
"Además, el transformismo responde a viejas imágenes de la infancia. Por eso me fascinan tanto los desvanes, esos desvanes enormes y llenos de misterios que había en las casas de provincias y en los pueblos. En los desvanes lo que yo veo es la posibilidad de encontrar cosas, cuadernos, libros, algo que yo hice por ejemplo en La prima Angélica. Me fascina mucho, pero no te sabría explicar más.
"También habría que tener en cuenta el carácter multifacético de las mujeres, que como personajes a analizar, son siempre mucho más ricas que el hombre. Las mujeres se intercambian vestidos, peinados, les encanta al juego de la transformación. Y a mí me gusta ser espectador de esta transformación."
En el caso de La madriguera el juego presidirá toda la película, la transformación a la que alude Saura será realizada por los dos personajes centrales, Teresa y Pedro (el resto bien podían haber sido eliminados como hizo en 1973 Mankiewitz en La huella), y en un único escenario, su casa de las afueras de Madrid que constituye para ellos la madriguera del título. Mientras que la apariencia consistirá en la reconstrucción punto por punto de la vida de Teresa, pero desde su óptica femenina, no desde la marcadamente machista que hasta ese momento había presidido su vida en pareja.
La dicotomía entre la decadencia y la muerte: Aunque no se hace ninguna referencia explícita sobre la guerra civil, La madriguera no deja de ser la radiografía de la burguesía triunfante (que retratará progresivamente con mayor explicitez en posteriores películas), pero que, una vez superados los fastos de la primera parte de la dictadura, se sabe en decadencia por su falta de valores. Una burguesía que, aun todavía dominante se siente derrotada y sin expectativas, cuya única salida la constituye la liberación de la muerte.
La dicotomía entre el pasado y el presente: En el cine de Saura, el pasado siempre se reconstruye a través de la memoria, pero nunca desde el punto de vista colectivo de un narrador omnisciente, sino desde la visión individual de uno de sus personajes, que en el presente recuerda deslabazadamente a través de los objetos y de las situaciones similares que se repiten en el tiempo y que a él le ha marcado hondamente en su vida. Lo trágico de sus personajes, y por tanto de la sociedad de su tiempo, es que el presente obsesivo no tiene ningún tipo de futuro, y además, es imposible dar marcha atrás, para intentar, como la Teresa de La madriguera, modificar el pasado dando un sentido nuevo al presente para labrarse un futuro, por lo que casi todas las películas de Saura de esta época han de acabar en una catarsis trágica.
"Además, el transformismo responde a viejas imágenes de la infancia. Por eso me fascinan tanto los desvanes, esos desvanes enormes y llenos de misterios que había en las casas de provincias y en los pueblos. En los desvanes lo que yo veo es la posibilidad de encontrar cosas, cuadernos, libros, algo que yo hice por ejemplo en La prima Angélica. Me fascina mucho, pero no te sabría explicar más.
"También habría que tener en cuenta el carácter multifacético de las mujeres, que como personajes a analizar, son siempre mucho más ricas que el hombre. Las mujeres se intercambian vestidos, peinados, les encanta al juego de la transformación. Y a mí me gusta ser espectador de esta transformación."
En el caso de La madriguera el juego presidirá toda la película, la transformación a la que alude Saura será realizada por los dos personajes centrales, Teresa y Pedro (el resto bien podían haber sido eliminados como hizo en 1973 Mankiewitz en La huella), y en un único escenario, su casa de las afueras de Madrid que constituye para ellos la madriguera del título. Mientras que la apariencia consistirá en la reconstrucción punto por punto de la vida de Teresa, pero desde su óptica femenina, no desde la marcadamente machista que hasta ese momento había presidido su vida en pareja.
La dicotomía entre la decadencia y la muerte: Aunque no se hace ninguna referencia explícita sobre la guerra civil, La madriguera no deja de ser la radiografía de la burguesía triunfante (que retratará progresivamente con mayor explicitez en posteriores películas), pero que, una vez superados los fastos de la primera parte de la dictadura, se sabe en decadencia por su falta de valores. Una burguesía que, aun todavía dominante se siente derrotada y sin expectativas, cuya única salida la constituye la liberación de la muerte.
La dicotomía entre el pasado y el presente: En el cine de Saura, el pasado siempre se reconstruye a través de la memoria, pero nunca desde el punto de vista colectivo de un narrador omnisciente, sino desde la visión individual de uno de sus personajes, que en el presente recuerda deslabazadamente a través de los objetos y de las situaciones similares que se repiten en el tiempo y que a él le ha marcado hondamente en su vida. Lo trágico de sus personajes, y por tanto de la sociedad de su tiempo, es que el presente obsesivo no tiene ningún tipo de futuro, y además, es imposible dar marcha atrás, para intentar, como la Teresa de La madriguera, modificar el pasado dando un sentido nuevo al presente para labrarse un futuro, por lo que casi todas las películas de Saura de esta época han de acabar en una catarsis trágica.
Todas las
fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas.
Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
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ULARGUI Y NEVILLE: LA OPORTUNIDAD APROVECHADA POR UN DIRECTOR
EN FORMACIÓN
Todo el mundo ha acertado
al destacar el costumbrismo y el casticismo que caracteriza el cine de Edgar Neville
de postguerra, pero estos dos sentimientos habían tenido
que arrancar necesariamente mucho antes, durante la República, ya que me niego a creer
que surgieran en Neville durante
el franquismo. En mi opinión,
tuvo que guarecerse en ellos a tenor del depauperado horizonte del cine de los años cuarenta,en el que sólo se podía seguir la triple senda del folklorismo forjado con anterioridad a la guerra y repetido después
hasta la saciedad, del grandilocuismo histórico-político surgido con el nuevo régimen, o la de la adaptación literaria. Si el primer camino nunca
lo pisó, del segundo huyó inmediatamente tras unos primeros
intentos, para refugiarse en la tercera vía no sin reparos, ya que huiría de los clásicos para adaptar novelas contemporáneas que se ajustasen
a sus gustos o para adaptar sus propias obras
de teatro. Pero hasta llegar al asentamiento definitivo
de su estilo cinematográfico a partir
de 1944 con La torre de los siete jorobados, Neville tuvo que realizar un largo
aprendizaje vital y artístico, en el que intervino en tres ocasiones
el productor riojano Saturnino Ulargui.
Con motivo del azaroso cambio
en España del cine mudo al cine sonoro, a principios de 1930 el hasta entonces
anónimo distribuidor del material Ufa y de la BIP, Saturnino Ulargui, se dio a conocer
al mundillo cinematográfico patrio con la producción de La canción
del día (Georges
B. Samuelson, 1930),
lanzada como “la primera película completamente hablada
y sincronizada”, pero que no pasaría de un
chapucero primer intento
de cine sonoro
en castellano, realizado
apresuradamente en Londres por la limitación técnica patria pero con participación de elementos artísticos españoles. Esta precipitación sirvió
de escarmiento a Ulargui a la hora de plantearse una segunda aventura productiva, ya que habrían
de transcurrir más de cuatro
años hasta que se decidiese de nuevo a financiar una nueva película,
para cuando en la
España republicana ya se había
asentado definitivamente la industria cinematográfica sonora. Después
de la guerra civil Ulargui
aprovechará sus contactos
en Alemania e Italia
para consolidarse como productor por medio de una política
de coproducciones en las que compartir
gastos con otros capitalistas. Un apoyo que precipitará su ocaso,
tras el cambio de signo
de la guerra mundial, por su alienamiento con las industrias cinematográficas de las potencias
del eje, hasta refugiarse de nuevo en la distribución hasta el final de sus días en 1952. 
Para la dirección de El malvado
Carabel Ulargui contratará a Neville ya que su trayectoria hasta la fecha se ajustaba perfectamente al proyecto, al unir en su persona la
doble cualidad de, por una parte, ser un escritor
de similares características a las del
autor de la novela, Fernández Flórez, destacando ambos por el humorismo de sus
obras, y, por otra, de contar con experiencia cinematográfica, cimentada en Hollywood de la mano de figuras como Charles Chaplin,
aunque ésta no fuese muy amplia en el
ámbito de la dirección. Así, si literariamente en la concepción del guión Neville
era el indicado para adaptar la novela, también
cinematográficamente a nivel de realización el novel director de largometrajes le posibilitaba al productor manipular
el resultado final de su trabajo.
Con el corto bagaje de su trabajo
en las versiones múltiples hollywoodienses de inicios del sonoro y la realización en España del largo Yo quiero
que me lleven a Hollywood (1931) y de los cortos
Falso noticiario (1933) y Do,
re, mi, fa, sol, la, si, o la vida de un tenor
(1934); Neville se encontrará a finales de junio
de 1935 dirigiendo El malvado Carabel para la Ufilms de Saturnino
Ulargui. Lejos de los intereses que se le presupondrían a un aristócrata -no olvidemos que era conde de Berlanga de Duero-, las claves del universo nevilliano posterior ya se esbozaban en esta película,
eso sí, un poco condicionadas de salida por el humorismo inherente al material de la novela de Fernández
Flórez en que se basa y por el enfoque irónico en su tratamiento. En la película
se describe un modesto ambiente
del Madrid republicano. Éste rodea a un personaje vulgar, que en contra de su deseo
tiene que revelarse sin éxito de su mediocridad yendo por una ruinosa senda
delictiva. Tras ser despedido del trabajo por pedir un aumento de sueldo para casarse pasa de una vida
anónima a la de delincuente, pero ante su propia inoperancia como caco vuelve a su medianía tras el happy
end de ser readmitido en el trabajo
aunque con menor
sueldo.
Tanto Neville como Fernández Flórez proyectan que un personaje común y corriente como Amaro Carabel tenga que realizar
actos para los que no está preparado, pero con el acierto
de no sacarlo fuera de su ambiente.
Esta circunstancia no acierta a verla
Ulargui, quien se deja convencer
por terceros e ingiere en la labor de Neville,
como confesara el director
a Marino Gómez Santos: "La adaptación de la estupenda novela de Fernández Flórez era buena,
pero, desgraciadamente, en las productoras siempre hay quien opina de lo que no sabe, y convenció a Ulargui de la que la película ocurría
entre gente pobre y que al público
lo que le gustaban eran bailes, escotes
y ambiente lujoso. Como yo no tenía autoridad, me obligaron a poner al final una secuencia con un
baile en el Palace, que el sentó a la película como a un Cristo una pistola. Menos mal
que los siete primeros rollos
eran muy buenos.” De esta forma, los sucesivos escenarios de los "crímenes" del malvado y de su pareja en la pantalla
serán infinitamente más lujosos
de los que preveía la novela de Fernández Flórez,
pero la impostura obligada
por la actitud veleta del productor para contentar supuestamente al público será uno de los puntos más atacados por una crítica de la época muy atenta y poco receptiva de los desórdenes morales en los films.
Esta desavenencia pudo alejar a Neville de la órbita de Ulargui,
hasta que la necesidad surgida de la guerra civil volvió a unirles en la Roma de las coproducciones
filofascistas. Cuando las condiciones para rodar en España no eran grandes
y la aventura alemana ya se había clausurado, a Ulargui y Neville la posibilidad de hacerlo
en Italia era para el primero una oportunidad de consolidarse como productor y para el segundo
era una cuestión alimenticia; por lo que ambos se embarcaron entre el 18 de
enero y el 30 de abril de 1941 en la realización de la versión
española de una película
de Pier Luigi Faraldo Sancta
Maria, que en España se titularía más explícitamente
como La Muchacha de Moscú. Tras la realización de tres documentales de propaganda y de otras dos películas en Italia, Edgar Neville aceptó el encargo
de dirigir esta melodramática adaptación, muy alejada
de su gusto por el humorismo, que no era otra
cosa que un simplista alegato
anticomunista. Claro está,
no podrá quedar satisfecho con posterioridad por haber realizado "un espantoso folletín" como éste,
aunque tuvo que cimentar su decisión en la necesidad
de permanecer en activo a pesar
de no hallar un trabajo
a la medida deseada. Tampoco
se le puede culpar por transigir con el maniqueísmo de un guión
que se publicitó como "La lucha de dos
ideologías y dos mundos resuelta
por el triunfo de la fe y del amor", cuando
las circunstancias sociales demandaban vehículos como éstos,
enmarcados en la euforia
por la guerra recién ganada en España y por la que se presagiaba victoriosa a emprender por Italia.
La segunda guerra
mundial anima a Neville a alejarse del país transalpino por haber tenido bastante con la contienda española,
por lo que se decide a colaborar
por tercera vez con Ulargui en una de la fuertes
apuestas de éste para su recién
constituida productora Ufisa. Bajo la común denominación de Canciones y en formato de
cortometraje, Ulargui permitirá a José López Rubio, Claudio
de la Torre y al propio
Neville que pongan en imágenes, en el verano de 1941, una decena de famosas canciones de autores de renombre. Estos cortos -destinados a utilizarse como complementos en los programas- pueden considerarse como precursores de los
modernos video-clips de hoy en día, pero por desgracia
su ejemplo no cundió en la
cinematografía española. En primer lugar,
eligiría Neville la adaptación de La Parrala, una archiconocida canción de Rafael de León y Xandro Valerio,
con música del maestro Quiroga y ambientada en una taberna
de puerto; para después en Verbena
alejarse un poco de la directriz común a la serie y llevar la realización a su terreno con
la plasmación de un argumento
que se complementaba con letras de Valverde
y León y música
de Quiroga. En ambos cortos predomina el estilo melodramático que había cultivado Neville
desde el estallido
de la guerra civil, pero en el segundo se advierte un mayor
acercamiento al universo
que habrá de destacarlo como uno de los directores más personales de cine español.
Aunque no fuera estrenada en España la película de Tod Browning
Freaks (La parada de los monstruos, 1932), es muy posible que Edgar Neville
hubiera podido ver ésta
durante su estancia
norteamericana, antes de que cayera
sobre la misma
su condición de maldita;
y que, incluso, la tuviera
in mente a la hora de llevar a cabo para
Ulargui la realización de Verbena.
Será ésta la inclinación que a partir
de ahora inspirará con acierto -mayor en la parte artística que en la comercial,
ya que nunca alcanzaría excesiva relevancia- su filmografía, en la que el Madrid
tradicional adquiría su propio rol, como si se tratase de un protagonista más. Saturnino
Ulargui permitirá a Neville reencontrarse con el Madrid típico de la feria y de
la verbena, en el que centrar las peripecias vitales de las gentes que trabajaban
en las barracas, motivada por una simple trama policiaca de chantaje, tampoco resuelta
con demasiadas complicaciones. Su verdadera intención residirá en la descripción
de este singular microcosmos del Madrid de la época. Neville no dejará su impronta
directiva en la previsible historia pergeñada por Valverde y León, sino que centrará
su interés en recreación de la atmósfera del ambiente de feria, en una primera parte
descriptiva que se alejaba de los presupuestos de Ulargui para las Canciones.
Hay que hacer notar que lejos de la media
de metraje de los anteriores, rayana en los veinte minutos, Verbena se prolongaba
hasta la media hora de duración gracias al fresco madrileño que se componía en la
película. Con lo que Neville negaba la tesis de su productor a la hora de emprender
los cortos: desembarazar a los films de lo adicional e ir directo al asunto; y le
mostraba que la solución residía en la búsqueda de un aderezo que fuese de calidad.
Si para Edgar Neville la relación con
Saturnino Ulargui no constituyó su etapa más fructífera ni tampoco la más notable
en cuanto a logros artísticos, no se la puede
obviar -claro está- y pensar que el estilo que tanto alabamos en sus películas
posteriores surgiese de la noche a la mañana. El universo nevilliano se vislumbra
en las producciones con Ulargui y se siembra en ellas la semilla del que será su
futuro cine costumbrista. Como ocurriera ya en
El malvado Carabel, Neville cuenta en sus películas las cosas que
les pasa a las personas humildes, a la vez que hace el retrato de su ambiente, humilde
también. A continuación, introduce del exterior un factor realista que desequilibra
el entorno del personaje -sin que éste lo desee- y que desencadena una acción alejada
de la realidad anterior, casi mágica: Amaro Carabel se lanza sin escrúpulos a una
vida delictiva que se supone llena de lujos empujado por la contingencia real de
su despido. Pero, al final, todo vuelve al cauce normal de partida, mientras que
el personaje afronta con resignación el resto de su anónima vida, que ya no se nos
mostrará por la cámara, si bien lo que ha aprendido hará que lo haga con un poco
más de optimismo. Este esquema, por supuesto, no siempre era obligatorio. La
muchacha de Moscú, por su propia naturaleza de película alimenticia, no es el
mejor aval para ver en ella los parámetros anteriormente descritos, cuando ni tan
siquiera se dibujan las características que el cine Neville habrá de poseer; en
su favor hay que reconocer como su más destacada contribución que, aun tratándose
de una película de encargo, sirvió para que Ulargui volviera a fijarse en Neville
y le permitiese rodar dos de las Canciones.
A pesar del escaso radio de acción que
sus correspondientes metrajes posibilitaron, el espectador de 1942 pudo encontrarse
con dos piezas en las que se presagiaba la peculiar forma de presentar Edgar Neville
los ambientes. Lo de menos era la nimia acción que se desarrollaban en las mismas,
obligada por las letras de las canciones, lo importante era que ambas rivalizaban
en la fideligna presentación de unos ambientes peculiares: el de una taberna de
puerto en La Petenera y el de una feria en Verbena. Neville reconstruirá hasta el
mínimo detalle estos dos espacios en los estudios Orphea Films de Barcelona, reproduciendo
con el afán costumbrista que le caracteriza dos microcosmos que se salían de la
normalidad del espectador. Por contra, el abigarrado escenario que se presentaba
no confería a los personajes una vida grandiosa, sino que en estos seres de celuloide
anidaban las mismas pasiones de andar por casa que regían para los hombres de carne
y hueso, aunque para ellos supusiera todo un mundo. Dada la ausencia de mar en la
capital de España, sólo en Verbena
Neville podrá aplicar su otra gran pasión: el Madrid de la primera mitad
de siglo.
En este Madrid castizo, que tanto le gustaba retratar
una y otra vez en la mayor parte de sus películas, se radicaba la verbena en que
ocurrían los acontecimientos, a la que Neville le confiere un protagonismo que iba
más allá de la mera localización. La autenticidad que retrataba la cámara no emanaba
del pretexto argumental, lo que del ambiente se describía era lo que hoy confiere
valor al corto, ya tendrá tiempo Neville, más adelante y en sus mejores películas,
para contar cosas interesantes de acuerdo al microcosmos en que las enmarcaba. Ésta
debe ser la mayor contribución de Ulargui al universo nevilliano. Aunque no supiera
aprovechar al máximo sus dotes innatas, cuando menos Ulargui proyectó a Neville
a empresas más importantes, al darle la oportunidad de dar sus primeros pasos en
la dirección y de ensayar la fórmula que luego habría de convertirlo en uno de los
más destacados directores de nuestra postguerra. Vale.
Todas las
fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas.
Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.
¡Que aproveche! Un cordial saludo.
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En octubre de 2003 inicié con este artículo mi colaboración con la revista barcelonesa El Cinéfilo de la mano de Jaime Cayuela,
mi contacto en la publicación, que duró hasta que dejó de publicarse en
castellano y sólo lo hizo en Catalán. Aquí y parafraseando el título de
Kubrick, quise relacionar la película de Fritz Lang Los sobornados con un invento clave para el desarrollo argumental del cine policiaco, de gansters, como se decía antaño, o thriller, como lo llaman ahora:
¿TELÉFONO NEGRO?, VOLAMOS HACIA
LOS SOBORNADOS
 |
| Cartel en castellano |
Poco podía imaginar Graham Bell
cuando por primera vez hablaba con su ayudante, a unos pocos metros de
distancia y a través de su novedoso invento, que prácticamente veinte años más
tarde dos hermanos habrían de patentar otro artilugio cuyos usuarios
arramplarían con el suyo sin ningún rubor como fuente de inspiración para el
desarrollo de sus ficciones. Así, teléfono y cinematógrafo han evolucionado a
lo largo del siglo veinte hasta convertirse hoy en día en objetos
imprescindibles: el primero insustituible a nivel funcional y el segundo
universalizado como uno de los principales medios de entretenimiento. Por lo
tanto, estamos ante sendos inventos cuyos principios técnicos no tienen ningún
punto de contacto, pero que han conectado entre sí sin establecer ningún tipo
de dependencia del uno con respecto al otro. No obstante, desde hace bastantes
años es raro asistir a una película -exceptuando, claro está, las de época- en
la que no salga ningún teléfono y, por contra, quién no ha quedado por teléfono
con la novia o con un amigo para ir al cine. Con lo cual, se patentiza la
perfecta cohabitación de dos avances técnicos de diferente naturaleza y dispar
utilización en una sociedad rayana en el tercer milenio.
 |
| Título original en inglés |
No es extrañar que un género
cinematográfico tan conectado con el propio siglo veinte como el cine negro,
haya adoptado el teléfono como una de sus principales herramientas para el
avance de la acción. Ocurra la mayoría de las veces de forma ocasional, unas
indirectas y otras marcando enteramente su posterior desarrollo, como
concibiera Alfred Hitchcock en North by Northwest (Con la muerte en
los talones, 1959), en donde el equivocado receptor de una llamada de
teléfono se verá envuelto en la trama de una función para la que no tenía
entrada. O suceda en las menos de forma intencionada, en las que el teléfono
sea el hilo conductor imprescindible de la trama, como hiciera Michael Anderson
en Calls (Llamada mortal, 1981), en donde los asesinatos se
cometían a través de la línea telefónica. Es, por tanto, en el cine negro en
donde este aparato más se imbuye en la trama y pasa a formar parte indisoluble
con el celuloide. Esperemos que la nueva tecnología del teléfono móvil no
rompan la simbiosis del invento (sobretodo por el juego que siempre ha dado la
cabina, que se lo digan si no al desaforado José Luis López Vázquez) con el
cine.
 |
| El gran José Luis López Vázquez |
Un perfecto compendio del juego
narrativo que el teléfono desempeñó en la conformación de la sintaxis del cine
negro, lo realizó Fritz Lang con The big heat (Los sobornados,
1953), en donde llego a contabilizar hasta trece llamadas de teléfono (sin
contar con algunas otras citadas o en elipsis), que responden a dispares
funciones más o menos pertinentes dentro del relato, sin las cuales no podría
haber avanzado o no hubiera conservado su agilidad y parte de los valores que
la película atesora hoy en día.
 |
| Cartel original con el teléfono como protagonista |
No es un arranque tópico del cine
negro el que se oiga un disparo, baje las escaleras una mujer y no se oiga el
grito de ésta al ver a su marido que se ha suicidado, sino que fríamente se
disponga a telefonear a no se sabe, de momento, quién; lo que muestra bien a
las claras que no estamos ante una película cualquiera. El emisor y el receptor
de esta primera llamada saben más que nosotros como espectadores y, sin
explicarnos nada en concreto, nos ponen en guardia sobre una trama que se nos
irá revelando paulatinamente y de la que no podremos salir hasta el final de la
película. Se nos omite, por contra, la pertinente llamada a la policía por
carecer de valor narrativo, ya que la investigación policial sólo es necesaria
para la presentación del protagonista Dave Bannion (Glenn Ford) ya que no se
encontrará la confesión del policía Tom Duncan, porque la oculta su mujer Berta
(Jeanette Nolan).
 |
| El desencadenante de toda la acción |
Entre tanto llega la policía se
muestra una segunda llamada telefónica en la que el sicario Vince Stone (Lee
Marvin) recibe instrucciones de su jefe supremo Lagana, que en sí misma podría
parecer algo superflua, de no ser porque en primer lugar posibilita al
espectador contemplar la mítica aparición de su novia, la sugestiva Debby Marsh
(Gloria Graham) tumbada en un sofá; para después mostrar el tenso ambiente en
que conviven estos dos personajes y que habrá de explotar más adelante por la
aparición en escena de Bannion. De la misma forma, la tercera llamada interrumpe
la descripción del segundo ambiente doméstico que se contraponen en la
película: la típica estampa de la vida familiar norteamericana del matrimonio
Bannion; por la que se le comunica a Dave que el suicidio de Duncan no está tan
claro por la aparición en escena de la amante del muerto, con la que tiene que
contactar en night-club “The Retreat”, otro de los ambientes
cruciales de la película. Pero esta última llamada que interrumpe la
tranquilidad de su hogar es la más crucial de la película por ser el comienzo
de la espiral de violencia en que, a su pesar, se verá envuelto. Serán los
demás personajes quienes se empeñen en ponerlo sobre la pista adecuada, los
gansters al matar a la novia del suicida (enterándose por una variante del
teléfono, el teletipo) y los policías corruptos al recriminarle su visita a la
viuda.
 |
| Glenn Ford con la cabina en el bar al fondo |
La cuarta llamada, aunque hace
avanzar la trama, se convierte principalmente en una maravillosa muestra de los
diálogos típicos del cine negro clásico, una mezcla de doble sentido y cinismo
alrededor de una cabina de teléfono entre Bannion y el camarero del club,
Tierney (Peter Witney): Bannion "Hola amigo, ¿a quién llamaba?”
Tierney. “A mi madre (cierra la puerta y se pone muy farruco).” B. “¿Quiere
que vayamos a la comisaría?” T. “No me asuste sargento... cinco minutos
después de llegar allí será usted quien conteste a unas preguntas.” B. “Coja
su chaqueta.” T. “Claro... sólo que alguien querrá saber por qué mete
las narices en un caso del condado, por qué no deja de molestar a la gente,
después de habérselo dicho ya una vez.” B. “Usted recibe pronto las
noticias ¿no?” T. “Paloma mensajera especial... eh, ¿quiere todavía que
le acompañe?” B. “Uf... No, hoy no, cuando tenga las preguntas
suficientes para cerrar este asunto... dígaselo a su madre."
 |
| Tierney vs.Bannion |
Sin la ayuda de sus superiores, por
miedo a perder la pensión, uno, o por soborno, el otro, estando el caso de la
muerte de la amante en manos de la policía del condado y por sus erráticos
resultados en la investigación de algo que él intuye muy gordo; Bannion está
tan abatido al llegar a la tranquilidad de su hogar que no puede evitar derruir
la comisaría que ha construido su hija jugando, una metáfora del derrumbe moral
de su propia comisaría. Pero esta serenidad familiar resquebrajada, se tambaleará
en esta misma escena por los insultos a su mujer y las amenazas proferidas en
una quinta llamada telefónica, que funciona de nuevo como acicate de la acción
ya que este factor externo precipitado por los gansters disipa las dudas de
Bannion y le impelen a actuar; aunque también provocará el estallido definitivo
de su vida hogareña con la trágica de la muerte de Katie (Jocelyn Brando).
 |
| La única inocente, junta a su hija, de toda la historia |
En las pesquisas para encontrar al
ejecutor material del asesinato de su esposa, Bannion pergeña una artimaña a
través del teléfono al hacer llamar a su cuñado a “The Retreat” a una
hora determinada preguntando por Larry, el esbirro de Stone, y poder así
desenmascararlo. Esta sexta llamada es un recurso demasiado simple a nivel
argumental para que funcione, pero que se emplea para poner en contacto por
primera vez a Bannion, tanto con la violencia y el sadismo de Stone como con la
sensualidad de una Debby que, además, se prendará del policía acompañándole
hasta su hotel. Esta circunstancia sí que tendrá consecuencias definitivas para
la trama porque inducirá a Stone al error de echarle el café a la cara a Debby.
Lo cual justificará una séptima llamada del lugarteniente a su jefe Lagana, en
la que éste último le conmina a matarla: "¿Cómo sabes que no le dijo
nada? Debby ya no es sólo tu problema sino el nuestro... quiero estar seguro...
pero que no la encuentren en ninguna carretera, que no la encuentren en ninguna
parte." Pero ésta ya se les ha adelantado al escaparse del Comisionado
corrupto y acudir a Bannion, quien la ocultará en su hotel, con lo que se nos
muestra una octava llamada telefónica al recepcionista meramente
circunstancial.
 |
| La Graham con mayúsculas |
Mientras Lagana y Stone pergeñan el
secuestro de la hija de Bannion para que éste no hable, les interrumpe la
llamada telefónica de la señora Duncan asustada porque el policía llama a su
puerta. Su miedo no es infundado, porque la llegada de agentes corruptos,
previamente avisados por Lagana, evita que Bannion la mate para que salgan a la
luz los documentos de la corruptela que su marido guardaba y desenmascarar la
organización. Esta novena llamada le sirve a los guionista para salvar a su
protagonista de que cruce la línea del delito y no se equipare con Stone, como
le señala Debby. Lo que Bannion no ha podido hacer por escrúpulos morales para
no ponerse a la misma altura de Stone, será, de nuevo, otra persona quien lo
realizará, en este caso Debby, por una mezcla de redención y venganza por la
desfiguración de su rostro. La décima comunicación telefónica, en que su cuñada
avisa a Bannion de que el relevo de la escolta que cuida a su hija no ha
aparecido, es aprovechada por Debby para ir a la casa de la viuda. Mientras
ésta última marca el número de Stone para que la recoja, alegando que la joven
está enferma, Debby la mata al tiempo que le espeta que: “Jamás en mi vida
me he sentido mejor."
 |
| Graham, Ford y Lang en el rodaje |
Al impedirse esta undécima llamada y
tras la muerte de la viuda Duncan que deja al descubierto los tejemanejes de la
organización delictiva, el desenlace final de la película se precipitará por un
sendero de violencia, del que la heroína tampoco estará exenta al pagar con su
vida la venganza sobre Stone, al que le devuelve la moneda del café en la cara.
Bannion no puede evitar que Debby sea abatida por las balas del sicario, pero
aún tiene tiempo de hacer un último gesto por la muchacha llamando por teléfono
a una ambulancia en medio del tiroteo con Stone. Puede parecer esta duodécima
llamada un gesto innecesario cuando uno está inmerso en una balasera, pero
tiene una doble justificación a nivel argumental y del guión: en el personaje
masculino se manifiesta su aprecio (o amor, como se prefiera) por el heroísmo
de Debby, y para los guionistas posibilita la escena (para que lucimiento de la
actriz) de la muerte de esta última en brazos del policía.
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| El gran Fritz Lang |
En última instancia, la escena final
de la reincorporación de Bannion al trabajo podría ser perfectamente la inicial
de una segunda parte de la película. Nada más sentarse en su mesa, sacar el
letrero con su nombre y pedir un café, el timbre del teléfono le devuelve a la
cruda realidad de su profesión al proferir las palabras mágicas: "asesinato
en la calle sur". Sin ningún asomo de resignación coge su sombrero y
pide al compañero: "mantén el café caliente, Hugo", para salir
de nuevo a la calle. La decimotercera llamada de teléfono le reincorpora de
nuevo al trabajo como si nada hubiera ocurrido, cuando desde la primera llamada
hasta la última han sucedido un montón de cosas que han marcado su existencia para
siempre: se frustra su matrimonio y su posible reconstrucción, pero él lo
acepta como parte del trabajo, gafes del oficio para el deleite nuestro como
espectadores cinematográficos.
 |
| La vida sigue igual |
Todas las fotografías están extraídas de
internet sin ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda
desinteresada.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
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En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado
en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse
en muchos casos de revistas que ya nos han dejado. Siguiendo con mi colaboración con la revista barcelonesa El Cinéfilo en
noviembre de 2003, este trabajo a la sombra de otro de mayor
envergadura sobre la figura de Saturnino Ulargui, trabaja con las
manipulaciones propias de los filmes de propaganda. De nuevo aprovecho
un título de Eduardo Mendoza para el título:
LA VERDAD SOBRE EL CASO “ALCÁZAR”
 |
| El cartel publicitario |
Entre el 21 de julio y el 28 de
septiembre de 1936 las tropas republicanas asediaron durante 72 días en el Alcázar
de Toledo a un contingente de militares nacionalistas pertenecientes a la
Academia militar sita en dicha fortaleza, siendo liberados tras la toma de
Toledo por parte del general Varela. Este primer jalón nacionalista de la
guerra civil, tácticamente buscado por Franco, era terreno abonado para una
adaptación cinematográfica que no habría de hacerse esperar. La Fox intentará
fallidamente poner en pie el proyecto con Henry King sin dejar transcurrir un
año, mientras que el dramaturgo Eduardo Marquina registrará al terminar la
contienda en la propiedad intelectual un argumento titulado El Alcázar de
Toledo. Una lanza por España. Pero serán en definitiva los hermanos
italianos Bassoli y el español Saturnino Ulargui quienes producirán en 1939 Sin
novedad en el Alcázar, un film italiano dirigido por Augusto Genina que en
España rápidamente el nuevo régimen acogería como propio y como modelo a seguir
por una futura producción nacional.
 |
| El productor riojano Saturnino Ulargui |
Dada la imposibilidad real por el
momento de producir películas en esta España victoriosa, en las nuevas
autoridades se veía con buenos ojos la posibilidad de emplear a los elementos
cinematográficos españoles en coproducciones con sus aliados alemanes e
italianos. Pero será en esta película en donde mejor confluirían los intereses
de los productores y los deseos del nuevo orden para legitimar el alzamiento.
No seré yo quien reproche esta lícita legitimación (interpuesta por sus aliados
transalpinos) para hacer cumplir el viejo aforismo de que la historia la
escriben los ganadores, pero que en nuestra España democrática de hoy en día no
se ha visto cumplido, en otra derrota más de los vencedores del 36. Pero
independientemente de la carga ideológica y de lo cercano que nos puedan
resultar los hechos, la película en sí misma no es mala ni mucho menos, porque
la pericia de su realizador le llevó a enfocar el tema desde elementos
prestados de otros géneros.
 |
| Foto de los componentes del rodaje |
Condicionados por la necesidad de
rodar la película tanto en Italia como en España, los productores transalpinos
involucraron en la misma, en régimen de coproducción, a elementos españoles con
fuertes contactos en ambos países, una función que cumplimentaba perfectamente
el productor riojano Saturnino Ulargui, ya que mantenía buenos lazos con el
nuevo gobierno nacional a la vez que, después de su primera aventura alemana en
la Hispano Film Produktion, había iniciado una serie de proyectos en suelo
italiano por las facilidades que éste le proporcionaba hasta que se
restableciera la normalidad productiva peninsular. De la misma forma, también
fue vital para la conformación definitiva del film la ayuda de una fuente
española de primera mano, la del propio general Moscardó, quien desde julio de
1939 asesoraría al realizador en los numerosos viajes de éste a España y
sugeriría, además, el enfoque del argumento desde el punto de vista de la frase
que se le atribuye al general a la hora de entregarle a Varela la ciudadela y
que parafraseaba el alegato pacifista de Erich María Remarque Sin novedad en
el frente. El rodaje de Sin novedad en el Alcázar se hizo a caballo
entre España, para la captación de los exteriores, e Italia, en donde se
llevaron a cabo los interiores y la mayor parte del corpus narrativo,
utilizando para ello los cumplidísimos estudios de Cinecittà. Si hay que hacer
caso a la publicidad de la época, la película alcanzaría un costo de 12
millones de pesetas. La película en su versión italiana, intitulada L'Assedio
dell'Alcazar, tuvo una buena repercusión internacional gracias a que fuera
reconocida en la VIII Bienal de Venecia de 1940 con la Copa Mussolini, un
galardón con todas las reservas por lo amañado de la mostra en tiempos
del Duce. Como anécdota curiosa, desconocida en España en su momento, la
versión a estrenar en los cines italianos difería ligeramente en el final de la
que se verificó en los españoles, al permitirse los productores la licencia
histórica de que la liberación de los asediados fuese lograda por las tropas
italianas y no por las del general Varela, como efectivamente ocurrió.
 |
| Caricatura de Ulargui de antes de la guerra |
Como no podía ser de otra forma, el
estreno español fue todo un acontecimiento para el nuevo régimen. Organizado
por el Departamento de Cinematografía acudieron de rigurosa etiqueta y por
invitación gran número de jerarcas atraídos por la naturaleza de una película
que, aunque extranjera, era abrazada como propia por parte de un régimen
necesitado de un apoyo propagandístico que favorecía el tema de la misma. Sin
embargo, al público común le fue sustraída por la publicidad de la cinta su
verdadera paternidad al ser adjetivada como "superproducción nacional."
Al acto acudieron el Presidente de la Junta Política, los ministros de Asuntos
Exteriores, Industria y Comercio, Educación Nacional y demás miembros del
gobierno; así como representantes del Cuerpo diplomático, otros gerifaltes del Movimiento,
autoridades militares, civiles y eclesiásticos; además de otros hombres señeros
de las artes y de la cinematografía, que todos ellos compusieron (en el salón
Avenida, engalanado para la ocasión con tapices y banderas nacionales y del
Movimiento) un mosaico de uniformes de acuerdo con el argumento de Sin
novedad en el Alcázar. Para no ser menos, la crítica del estreno fue
unánime al considerarla como el perfecto modelo a seguir para la cinematografía
española y, por lo tanto, ensalzándola, junto a su director, incondicionalmente
por sus innumerables valores (mezclando fervor patriótico con valores
artísticos), muchos de los cuales coincidían con los que el nuevo régimen
pergeñaba como suyos y que la crítica, por convencimiento o por peligro de represalia,
debía ponderar sobretodo en los casos, como éste, que trataban aspectos
resultantes de la cruzada recién acabada.
 |
| Augusto Genina (dcha.) repasando el guión |
En cuanto a sus valores
exclusivamente cinematográficos parto de la premisa de que la película no es
interesante por lo que cuenta, sino por cómo lo cuenta su director, que
consigue realizar un guiso apreciable gracias a préstamos temáticos, tanto
históricos como de otros géneros cinematográficos, pero se olvida a posta de
precisar algunas verdades que ponen entre comillas el engrandecimiento de los
hechos que narró, que no fueron tan verídicos como quiso hacer ver. Hasta
incluso las denostadas historias de amor tienen su interés, si atendemos a la
opinión de Rémy Pithon[1] de
que los personajes femeninos son arquetipos, tanto el de la desconsolada viuda
que daba el visto bueno de la muerte de su marido por mor de la causa, como el
de la casquivana que cambiaba su forma de actuar redimida por los actos de
valentía que contemplaba a su alrededor. Si hubiera sido realizada por los
estudios Fox, o estuviera ambientada en cualquier país exótico, en España la película
se habría estrenado como otra más y ya nadie se acordaría de ella hasta que
fuera revisada en cualquier televisión; pero por ocuparse de un tema tan
nuestro, a la vez que espinoso, la cinta conserva todavía hoy en día su
vigencia.
 |
| Los abyectos republicanos disparando impunemente |
La inexistencia en España de los
fuertes tipo western está perfectamente suplida en la película por una
fortaleza militar heredera directa de los castillos medievales, en donde se
reemplaza la fungible madera por la sólida piedra. No obstante su utilización
dramática es idéntica. Tanto Genina como las innumerables películas del oeste
que todos hemos visto nos presentan un grupo de militares y civiles encerrados
en este espacio reducido defendiéndose de un ataque enemigo muy sanguinario, y
en espera del rescate a última hora (a la manera que inventara Griffith) por un
séptimo de caballería encabezado por Varela; pero con la diferencia de matiz de
que en el caso de Sin novedad en el Alcázar sus autores olvidaran
mencionar el pequeño detalle de que la población civil toledana no estaba
acogida por iniciativa propia sino retenida como rehén para evitar que la
ofensiva republicana fuera más allá del asedio y no intensificaran los
bombardeos sobre el Alcázar. En su descargo decir que las licencias históricas
no son un invento del cine español de postguerra, sino moneda común en las
películas ahistoricistas con que nos invaden los americanos y que en todo el
mundo se han aceptado en aras del espectáculo que nos proporcionan a cambio.
No acaban aquí las añagazas
argumentales de la película, sino que asistimos a lo largo de todo su metraje a
un compendio de lo más variado. De entre la más pura raigambre hispana, que
pasarían luego al acervo del nuevo régimen, Genina presenta toda la cinta como
una suerte de resistencia numantina (transmitida por cada una de las peripecias
a que se enfrentan sus protagonistas y aderezada con el más difícil todavía
circense) que luego no es tal porque los asediados acaban siendo salvados.
Minutos antes, el director había expuesto en el lienzo de plata una escena
directamente inspirada en otro asedio famoso, el de Granada, en donde presenta
al general Moscardó como un renacido Guzmán el Bueno que también prefería el
sacrificio a manos de los republicanos de su propio hijo antes que la rendición
de la plaza; con la manipulación histórica de que éste último no murió a
consecuencia del asedio sino en el frente. A parte del préstamo propio del western,
Genina incluye dentro de una película eminentemente bélica otros componentes de
géneros tan dispares como el melodrama, o las películas de fugas; con el
condicionante en el primer caso de que las historias de amor eran poco
probables entre asediados y rehenes, y la particularidad en el segundo de que
se huye infructuosamente de un asedio y no de una prisión como viene al caso.
Por si todos estos préstamos eran pocos, en declaraciones posteriores[2] el
realizador italiano pretendió dotar a Sin novedad en el Alcázar con un
nuevo contenido semántico sacado del cine, al comparar su film con El
acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Eisenstein.
 |
| Momento de la apócrifa sentencia: "Sin novedad en el Alcázar" |
Sin novedad en el Alcázar se
sostiene en el típico maniqueísmo entre buenos y malos de las películas de
aventuras, y el que los milicianos sean malencarados y traicioneros es una de
las convenciones que en otras películas hemos aceptamos todos como válidas:
tanto la ferocidad de los indios contra los yanquis, como el salvajismo de los
zulúes frente a los británicos, por poner dos ejemplos. La exageración de estas
características puede que funcione a la perfección para acentuar la heroicidad
de los protagonistas y aumentar la épica del género, pero no sirve a la hora de
enfrentarnos, aquí y ahora, a la película ya que no es igual hacer una lectura
historico-política de la misma que practicarle una valoración cinematográfica.
Los espectadores de otros lares y ajenos a la contienda fratricida, o nosotros
mismos si no la hubiéramos visto y nos la proyectaran sin referencias
espacio-temporales, la recibiríamos como una cinta aceptable, bastante
entretenida y hasta cierto punto emocionante. Pero para un espectador español,
tanto el que pudo verla a su tiempo, influido por la retórica impuesta por los
vencedores, como el que la haya contemplado años más tarde, alertado de la
manipulación de los hechos; no puede pasar indiferente ante ella, como si se
tratase de una película más de aventuras, por ocuparse de un tema tan próximo y
espinoso de nuestra historia reciente. En definitiva, hoy en día pesa más en
nuestro ánimo la trascendencia de los hechos historico-políticos que describe
que los valores cinematográficos que pueda contener, lo cual perjudica
notablemente a una película que podía haber pasado a la posteridad como un
notable entretenimiento fílmico, y se ha quedado en un monumento a la
manipulación por el peso de la historia y por un exceso de carga política de la
que no se puede zafar de ningún modo.
 |
| Fotograma final de las ruinas de El Alcázar |
[1].- “Cinéma Mussolinien
et sujet franquiste: Le siège de L’Alcazar (L’Ássedio dell’Alcazar,
1939) de Augusto Genina”. En Cahiers de la Cinémathèque, núm. 21,
Perpignan, 1977, pp. 48-55.
[2].- "Augusto
Genina: Por qué he realizado 'Sin novedad en el Alcázar". En Primer
Plano, I-3, 3 de noviembre de 1940.
Algunas fotografías son de mi archivo personal,
pero están extraídas de internet sin
ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda
desinteresada y cualquiera tiene permiso para utilizarlas con el mismo
ánimo.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz
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En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado
en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse
en muchos casos de revistas que ya nos han dejado. En esta ocasión, otro artículo de El Cinéfilo en
publicado en enero de 2004 en el que hice un juego de crítica
cinematográfica en defensa del cine con mayúsculas en términos
jurídicos:El Verdugo: ¡De mayor no quiero ser Programador Cinematográfico de Televisión!
 |
| ¿La mejor película española de todos los tiempos? |
ALEGATO FISCAL FINAL:
Aún con
el vivo recuerdo en mi memoria de su pase hace unos años por La 2 de
buena parte de los films más significativos de los llamados genéricamente The
Silent Years, pertenecientes a The Killiam Collection. Mi ánimo ha revivido
una vez más la, cada vez más, generalizada adversión que en la programación
televisiva produce toda película que no presente en la mayor parte de su
metraje la más variada gama de los colores del arco Iris. Lo que se traduce
inmediatamente, no ya sólo la (previsible, aunque nunca merecida) injusticia
que se comete con las películas mudas, sino en gran medida en el rechazo que
producen también las de blanco y negro. Pero vayamos por partes:
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| Carátula de la edición en video |
PRIMERA
PRUEBA:
En primer
lugar, celebro la poética denominación que Killiam, del que somos tan deudores,
otorgó a este conjunto de películas recuperadas por él mismo, mas cuando nunca
he sido muy partidario de llamarlas películas mudas sino como mera función
distintiva de las sonoras, en la misma medida en que a las películas en blanco
y negro prefiero agregarles el calificativo de fotografiadas. No obstante,
tampoco el pretexto último de este escrito será el de colmar mis preferencias filológicas,
sino que pretende advertir, tras unos años atrás plagados de conmemoraciones
centenarias, del rechazo que produce en los programadores televisivos, tanto
privados como asalariados al bífido ente estatal, este tipo de películas
que no son tan marginales como se pretende, a pesar de que en gran medida el
llamado "gran público" también las rechace inconscientemente.
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| El clásico soviético de Eisenstein - 1927 |
En
primera instancia, es de comprender el rechazo que las películas silenciosas
producen en el subconsciente colectivo del público actual, porque aunque el
cinema haya cumplido ya más de cien años, que lo convierte en un arte
relativamente de corta existencia; este periodo de tiempo supera las
expectativas media de vida de los seres humanos, por lo que se da la
circunstancia de que muy pocos pueden enorgullecerse de haber asistido el
estreno de estas películas, con lo que la añoranza por estas producciones es
imperceptible en la creencia de que hoy en día tienen escaso valor
cinematográfico. Por contra, es con el cambio de siglo cuando el cine silente
debería tenerse más en cuenta para racionalizar la avalancha de efectos
especiales que preside nuestro mundo cinegráfico, por cuanto los autores
silenciosos se acercaron en su momento a la perfección en la consecución de un
lenguaje cinemático puro expresado sólo en imágenes y sin la ayuda de la
palabra (al minimizarse el número de rótulos, o en el caso de Der letzte
mann -El último, 1924-, de Murnau, desaparecer por completo), con lo
que ese cinema ya estaba más próximo a la poesía visual que al teatro como
ocurría en su origen.
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| El arte mudo en su mayor expresión, contar uns película sin rótulos |
A pesar
de la opinión de los programadores televisivos y en contra de las supuestas
predilecciones que según ellos deben tener todos los espectadores, me pregunto
qué tiene de malo que se pueda programar en prime time films de la
envergadura de Nosferatu, eine synphonie des grauens (Nosferatu,
1922) de Murnau, de Intolerance, Love's Struggle Throughout the Ages (Intolerancia,
la lucha del amor a través de los tiempos, 1916) de Griffith, de Metrópolis
de Lang, de Greed (Avaricia, 1923) de Stroheim, de The
Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, 1924) de Walsh, de La aldea
maldita (1930) de Florián Rey... hasta incluso de Bronenosets Potiomkin (El
acorazado Potemkin, 1925) de Eisenstein; sólo porque el acetato original no
contenga una banda de sonido las cadenas de televisión tiene que huir de la
emisión de estas producciones que han sido unánimemente consideradas como obras
maestras, cuando en una interesante velada (idea que cedo gratuitamente, porque
hoy me siento generoso) su pase podría acompañarse, a imagen y semejanza de lo
que se practicaba en la época de su estreno, con la partitura original de la
misma -u otra composición preparada a tal efecto-, a cargo de una orquesta
sinfónica, con lo que se matarían culturalmente dos pájaros de un mismo tiro.
Como sé que mi propuesta caerá en saco roto, los cuatro locos que
apreciamos el arte cinematográfico silente ya no podremos tampoco consolarnos
con que de vez en cuando ese alma caritativa que velaba por nosotros en La 2
programase este tipo de películas, aunque para que nos sirviera de penitencia
lo hiciera a esas intempestivas horas que solía.
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| El film de Raoul Walsh con Douglas Fairbanks |
SEGUNDA
PRUEBA:
Un poco
más suerte, aunque muy lejos todavía de la que se merecen, corren actualmente
las películas fotografiadas en blanco y negro en su relación con la pequeña
pantalla, la tácita aversión que por ellas tienen los programadores y que se
disfraza tras un denigrante horario no puede ocultar el agravio comparativo que
de forma similar al racismo sufren, como si de una molesta minoría se tratasen,
frente a una complaciente generalidad de películas en color que las tolera
hasta cierto punto. Las primeras se programan como una curiosidad sin mayor
importancia, al suponer que no han de constituir una amenaza mientras se
mantengan en el desprestigiado sitio al que se les ha confinado, porque no
invaden el espacio de las segundas y se colocan por las mañanas, cuando todos
estamos ocupados trabajando o estudiando y las amas de casa han de preocuparse
más del puchero que de la televisión; o por las noches a altísimas horas de la
madrugada, en espacios de la programación dedicados exclusivamente a las sugerentes
tele-tiendas americanas. Este es un juego al que se prestan los programadores
suponiendo que todos los televidentes comparten el mismo racismo con respecto a
los films que no se presentan a todo color, y se olvidan de la creciente
proliferación de tolerantes que centran sus gustos en la calidad frente a los
factores de formato, quienes no tienen inconveniente en disfrutar en las horas
de mayor audiencia de la belleza de la fotografía en blanco y negro (y su
correspondiente variada gama de grises), quienes prefieren antes ver magníficas
películas como The Big Sleep (El sueño eterno, 1946), de Howard
Hawks, The Third Man (El tercer hombre, 1949), de Carol Reed, Out
the Past (Retorno al pasado, 1947), de Jacques Tourneur, Psico
(Psicosis, 1960), de Alfred Hitchcock, One, Two, Three... (Un,
dos, tres, 1961), de Billy Wilder, El Verdugo (1963), de Luis G.
Berlanga..., o incluso The Night of the Hanter (La noche del cazador,
1955), de Charles Laughton; que tener que sufrir cualquier insulsa comedia de
los ochenta y noventa, o el tradicional vehículo para el lucimiento del
"musculitos" de turno, o la sucesión de sustos a gran volumen y de
vísceras sanguinolentas.
 |
| El único film del gran Charles Laughton |
TERCERA
PRUEBA:
Y no
conformes sólo con ello y con la complicidad de aviesos y desocupados
científicos que no tienen otra cosa en que llenar su tiempo, con todas las
carencias que presenta el mundo, los programadores se han topado, para
martirizarnos con otra vuelta de tuerca, con la piedra filosofal que les supone
la modernidad del coloreado de este tipo de películas. Lo que en el
cinema silente se agradecía: la coloración a mano de cada uno de los fotogramas
como decisión propia, en su momento, del autor o de los productores; se
convierte en patética aberración el supuesto regalo que para nuestros ojos
supondría la romántica coloración por ordenador de los fotogramas
originarios en blanco y negro con la que nos atenta la técnica actual (con el
inefable Turner a la cabeza, ínclito y esclarecido tiburón de las finanzas que
sin ningún tipo de deferencia artística ha dispuesto por coj..., ¡perdón!, por
dinero, de todo el material de la histórica Metro-Goldwin-Mayer) para alegrar
con dudosos colores nuestras oscuras vidas en blanco y negro. (NOTA: Lo
que hubieran dado los grandes estudios cinematográficos por saber que podían
ahorrarse el dinero invertido en la contratación de los mejores directores de
fotografía.)
 |
| Ted Turner: No se dejen engañar, no es un venerable ancianito |
. PRUEBA
CIRCUNSTANCIAL:
Desde que
el franquismo instaurara (O.M.23-IV-1941) el doblaje obligatorio de toda
película exhibida en la península, se nos ha privado de la posibilidad de oír
la voz original de los actores durante décadas. No obstante, esta manipulación
que se mantuvo con la tele, caló hondamente en los espectadores, que han cogido
un hábito difícil de extirpar, aunque hoy en día asistamos a cierta
permisibilidad que poco a poco se está trasladando a la pequeña pantalla. De
todas formas, no es de extrañar que los programadores sean reacios a
utilizarla, ya que no depende tanto de ellos como del espectador, por lo que
quiero dejar esta prueba en cuarentena por considerarla todavía como circunstancial,
hasta que no se produzca el cambio en su gusto, y por respeto a los magníficos
dobladores de que hemos dispuesto hasta que la diversificación de cadenas
televisivas ha vulgarizado el otrora arte, y aplazo la utilización en su
contra, pero me concedo la prerrogativa de no olvidarla para usarla contra
posteriores encausados.
 |
| Un estudio de doblaje argentino |
VEREDICTO:
Todo lo
expuesto me lleva, por el poder que me ha conferido el director de esta
publicación, a condenar a los Programadores Televisivos a ARDER EN EL INFIERNO
(con excepción del de La 2 y si todavía mantiene el puesto de trabajo, que
permanecerá en el purgatorio hasta que subsane los errores de horario) hasta
que las películas coloreadas por ordenador pierdan todo su color prestado; por
lo que todos pasarán inmediatamente a disposición de El verdugo.
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| Pepe Isbert dixit |
Todas las
fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas.
Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández Eguíluz= = = = = = = = = =
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