ULARGUI Y NEVILLE: LA OPORTUNIDAD APROVECHADA POR UN DIRECTOR
EN FORMACIÓN
Todo el mundo ha acertado
al destacar el costumbrismo y el casticismo que caracteriza el cine de Edgar Neville
de postguerra, pero estos dos sentimientos habían tenido
que arrancar necesariamente mucho antes, durante la República, ya que me niego a creer
que surgieran en Neville durante
el franquismo. En mi opinión,
tuvo que guarecerse en ellos a tenor del depauperado horizonte del cine de los años cuarenta,en el que sólo se podía seguir la triple senda del folklorismo forjado con anterioridad a la guerra y repetido después
hasta la saciedad, del grandilocuismo histórico-político surgido con el nuevo régimen, o la de la adaptación literaria. Si el primer camino nunca
lo pisó, del segundo huyó inmediatamente tras unos primeros
intentos, para refugiarse en la tercera vía no sin reparos, ya que huiría de los clásicos para adaptar novelas contemporáneas que se ajustasen
a sus gustos o para adaptar sus propias obras
de teatro. Pero hasta llegar al asentamiento definitivo
de su estilo cinematográfico a partir
de 1944 con La torre de los siete jorobados, Neville tuvo que realizar un largo
aprendizaje vital y artístico, en el que intervino en tres ocasiones
el productor riojano Saturnino Ulargui.
Con motivo del azaroso cambio
en España del cine mudo al cine sonoro, a principios de 1930 el hasta entonces
anónimo distribuidor del material Ufa y de la BIP, Saturnino Ulargui, se dio a conocer
al mundillo cinematográfico patrio con la producción de La canción
del día (Georges
B. Samuelson, 1930),
lanzada como “la primera película completamente hablada
y sincronizada”, pero que no pasaría de un
chapucero primer intento
de cine sonoro
en castellano, realizado
apresuradamente en Londres por la limitación técnica patria pero con participación de elementos artísticos españoles. Esta precipitación sirvió
de escarmiento a Ulargui a la hora de plantearse una segunda aventura productiva, ya que habrían
de transcurrir más de cuatro
años hasta que se decidiese de nuevo a financiar una nueva película,
para cuando en la
España republicana ya se había
asentado definitivamente la industria cinematográfica sonora. Después
de la guerra civil Ulargui
aprovechará sus contactos
en Alemania e Italia
para consolidarse como productor por medio de una política
de coproducciones en las que compartir
gastos con otros capitalistas. Un apoyo que precipitará su ocaso,
tras el cambio de signo
de la guerra mundial, por su alienamiento con las industrias cinematográficas de las potencias
del eje, hasta refugiarse de nuevo en la distribución hasta el final de sus días en 1952.
Para la dirección de El malvado
Carabel Ulargui contratará a Neville ya que su trayectoria hasta la fecha se ajustaba perfectamente al proyecto, al unir en su persona la
doble cualidad de, por una parte, ser un escritor
de similares características a las del
autor de la novela, Fernández Flórez, destacando ambos por el humorismo de sus
obras, y, por otra, de contar con experiencia cinematográfica, cimentada en Hollywood de la mano de figuras como Charles Chaplin,
aunque ésta no fuese muy amplia en el
ámbito de la dirección. Así, si literariamente en la concepción del guión Neville
era el indicado para adaptar la novela, también
cinematográficamente a nivel de realización el novel director de largometrajes le posibilitaba al productor manipular
el resultado final de su trabajo.
Con el corto bagaje de su trabajo
en las versiones múltiples hollywoodienses de inicios del sonoro y la realización en España del largo Yo quiero
que me lleven a Hollywood (1931) y de los cortos
Falso noticiario (1933) y Do,
re, mi, fa, sol, la, si, o la vida de un tenor
(1934); Neville se encontrará a finales de junio
de 1935 dirigiendo El malvado Carabel para la Ufilms de Saturnino
Ulargui. Lejos de los intereses que se le presupondrían a un aristócrata -no olvidemos que era conde de Berlanga de Duero-, las claves del universo nevilliano posterior ya se esbozaban en esta película,
eso sí, un poco condicionadas de salida por el humorismo inherente al material de la novela de Fernández
Flórez en que se basa y por el enfoque irónico en su tratamiento. En la película
se describe un modesto ambiente
del Madrid republicano. Éste rodea a un personaje vulgar, que en contra de su deseo
tiene que revelarse sin éxito de su mediocridad yendo por una ruinosa senda
delictiva. Tras ser despedido del trabajo por pedir un aumento de sueldo para casarse pasa de una vida
anónima a la de delincuente, pero ante su propia inoperancia como caco vuelve a su medianía tras el happy
end de ser readmitido en el trabajo
aunque con menor
sueldo.
Tanto Neville como Fernández Flórez proyectan que un personaje común y corriente como Amaro Carabel tenga que realizar
actos para los que no está preparado, pero con el acierto
de no sacarlo fuera de su ambiente.
Esta circunstancia no acierta a verla
Ulargui, quien se deja convencer
por terceros e ingiere en la labor de Neville,
como confesara el director
a Marino Gómez Santos: "La adaptación de la estupenda novela de Fernández Flórez era buena,
pero, desgraciadamente, en las productoras siempre hay quien opina de lo que no sabe, y convenció a Ulargui de la que la película ocurría
entre gente pobre y que al público
lo que le gustaban eran bailes, escotes
y ambiente lujoso. Como yo no tenía autoridad, me obligaron a poner al final una secuencia con un
baile en el Palace, que el sentó a la película como a un Cristo una pistola. Menos mal
que los siete primeros rollos
eran muy buenos.” De esta forma, los sucesivos escenarios de los "crímenes" del malvado y de su pareja en la pantalla
serán infinitamente más lujosos
de los que preveía la novela de Fernández Flórez,
pero la impostura obligada
por la actitud veleta del productor para contentar supuestamente al público será uno de los puntos más atacados por una crítica de la época muy atenta y poco receptiva de los desórdenes morales en los films.
Esta desavenencia pudo alejar a Neville de la órbita de Ulargui,
hasta que la necesidad surgida de la guerra civil volvió a unirles en la Roma de las coproducciones
filofascistas. Cuando las condiciones para rodar en España no eran grandes
y la aventura alemana ya se había clausurado, a Ulargui y Neville la posibilidad de hacerlo
en Italia era para el primero una oportunidad de consolidarse como productor y para el segundo
era una cuestión alimenticia; por lo que ambos se embarcaron entre el 18 de
enero y el 30 de abril de 1941 en la realización de la versión
española de una película
de Pier Luigi Faraldo Sancta
Maria, que en España se titularía más explícitamente
como La Muchacha de Moscú. Tras la realización de tres documentales de propaganda y de otras dos películas en Italia, Edgar Neville aceptó el encargo
de dirigir esta melodramática adaptación, muy alejada
de su gusto por el humorismo, que no era otra
cosa que un simplista alegato
anticomunista. Claro está,
no podrá quedar satisfecho con posterioridad por haber realizado "un espantoso folletín" como éste,
aunque tuvo que cimentar su decisión en la necesidad
de permanecer en activo a pesar
de no hallar un trabajo
a la medida deseada. Tampoco
se le puede culpar por transigir con el maniqueísmo de un guión
que se publicitó como "La lucha de dos
ideologías y dos mundos resuelta
por el triunfo de la fe y del amor", cuando
las circunstancias sociales demandaban vehículos como éstos,
enmarcados en la euforia
por la guerra recién ganada en España y por la que se presagiaba victoriosa a emprender por Italia.
La segunda guerra
mundial anima a Neville a alejarse del país transalpino por haber tenido bastante con la contienda española,
por lo que se decide a colaborar
por tercera vez con Ulargui en una de la fuertes
apuestas de éste para su recién
constituida productora Ufisa. Bajo la común denominación de Canciones y en formato de
cortometraje, Ulargui permitirá a José López Rubio, Claudio
de la Torre y al propio
Neville que pongan en imágenes, en el verano de 1941, una decena de famosas canciones de autores de renombre. Estos cortos -destinados a utilizarse como complementos en los programas- pueden considerarse como precursores de los
modernos video-clips de hoy en día, pero por desgracia
su ejemplo no cundió en la
cinematografía española. En primer lugar,
eligiría Neville la adaptación de La Parrala, una archiconocida canción de Rafael de León y Xandro Valerio,
con música del maestro Quiroga y ambientada en una taberna
de puerto; para después en Verbena
alejarse un poco de la directriz común a la serie y llevar la realización a su terreno con
la plasmación de un argumento
que se complementaba con letras de Valverde
y León y música
de Quiroga. En ambos cortos predomina el estilo melodramático que había cultivado Neville
desde el estallido
de la guerra civil, pero en el segundo se advierte un mayor
acercamiento al universo
que habrá de destacarlo como uno de los directores más personales de cine español.
Aunque no fuera estrenada en España la película de Tod Browning
Freaks (La parada de los monstruos, 1932), es muy posible que Edgar Neville
hubiera podido ver ésta
durante su estancia
norteamericana, antes de que cayera
sobre la misma
su condición de maldita;
y que, incluso, la tuviera
in mente a la hora de llevar a cabo para
Ulargui la realización de Verbena.
Claro ésta, el conde de Berlanga de Duero
impregnaría en el film su madrileñismo (eso sí, reconstruido en Barcelona) favorito. Con la realización de estos dos cortometrajes podrá olvidar Neville
su poco satisfactoria experiencia de posguerra, en la que debía cantar a su pesar las gestas de los vencedores: "La película no trataba, como era costumbre allí en el año cuarenta
y uno, de un tema épico
o altamente 'educativo' o histórico-victorioso. Y digo
histórico-victorioso porque todavía no he visto ninguna película en la que se describa
la afrentosa derrota del país que la produce.
Era una película corta, que tenía por objeto
el hacer pasar un rato agradable a los espectadores y en la cual aparecía una mujer
guapísima, como era Maruja Tomás, y una 'mima' extraordinaria como Amalia."
Lejos de las grandes hazañas,
su interés siempre había estado mucho más próximo a lo popular y a las tradiciones
que lo sustentaban, al igual que estaba más cómodo impregnando a sus historias de
humorismo que dotándolas de épica.
Será ésta la inclinación que a partir
de ahora inspirará con acierto -mayor en la parte artística que en la comercial,
ya que nunca alcanzaría excesiva relevancia- su filmografía, en la que el Madrid
tradicional adquiría su propio rol, como si se tratase de un protagonista más. Saturnino
Ulargui permitirá a Neville reencontrarse con el Madrid típico de la feria y de
la verbena, en el que centrar las peripecias vitales de las gentes que trabajaban
en las barracas, motivada por una simple trama policiaca de chantaje, tampoco resuelta
con demasiadas complicaciones. Su verdadera intención residirá en la descripción
de este singular microcosmos del Madrid de la época. Neville no dejará su impronta
directiva en la previsible historia pergeñada por Valverde y León, sino que centrará
su interés en recreación de la atmósfera del ambiente de feria, en una primera parte
descriptiva que se alejaba de los presupuestos de Ulargui para las Canciones.
Hay que hacer notar que lejos de la media
de metraje de los anteriores, rayana en los veinte minutos, Verbena se prolongaba
hasta la media hora de duración gracias al fresco madrileño que se componía en la
película. Con lo que Neville negaba la tesis de su productor a la hora de emprender
los cortos: desembarazar a los films de lo adicional e ir directo al asunto; y le
mostraba que la solución residía en la búsqueda de un aderezo que fuese de calidad.
Si para Edgar Neville la relación con
Saturnino Ulargui no constituyó su etapa más fructífera ni tampoco la más notable
en cuanto a logros artísticos, no se la puede
obviar -claro está- y pensar que el estilo que tanto alabamos en sus películas
posteriores surgiese de la noche a la mañana. El universo nevilliano se vislumbra
en las producciones con Ulargui y se siembra en ellas la semilla del que será su
futuro cine costumbrista. Como ocurriera ya en
El malvado Carabel, Neville cuenta en sus películas las cosas que
les pasa a las personas humildes, a la vez que hace el retrato de su ambiente, humilde
también. A continuación, introduce del exterior un factor realista que desequilibra
el entorno del personaje -sin que éste lo desee- y que desencadena una acción alejada
de la realidad anterior, casi mágica: Amaro Carabel se lanza sin escrúpulos a una
vida delictiva que se supone llena de lujos empujado por la contingencia real de
su despido. Pero, al final, todo vuelve al cauce normal de partida, mientras que
el personaje afronta con resignación el resto de su anónima vida, que ya no se nos
mostrará por la cámara, si bien lo que ha aprendido hará que lo haga con un poco
más de optimismo. Este esquema, por supuesto, no siempre era obligatorio. La
muchacha de Moscú, por su propia naturaleza de película alimenticia, no es el
mejor aval para ver en ella los parámetros anteriormente descritos, cuando ni tan
siquiera se dibujan las características que el cine Neville habrá de poseer; en
su favor hay que reconocer como su más destacada contribución que, aun tratándose
de una película de encargo, sirvió para que Ulargui volviera a fijarse en Neville
y le permitiese rodar dos de las Canciones.
A pesar del escaso radio de acción que
sus correspondientes metrajes posibilitaron, el espectador de 1942 pudo encontrarse
con dos piezas en las que se presagiaba la peculiar forma de presentar Edgar Neville
los ambientes. Lo de menos era la nimia acción que se desarrollaban en las mismas,
obligada por las letras de las canciones, lo importante era que ambas rivalizaban
en la fideligna presentación de unos ambientes peculiares: el de una taberna de
puerto en La Petenera y el de una feria en Verbena. Neville reconstruirá hasta el
mínimo detalle estos dos espacios en los estudios Orphea Films de Barcelona, reproduciendo
con el afán costumbrista que le caracteriza dos microcosmos que se salían de la
normalidad del espectador. Por contra, el abigarrado escenario que se presentaba
no confería a los personajes una vida grandiosa, sino que en estos seres de celuloide
anidaban las mismas pasiones de andar por casa que regían para los hombres de carne
y hueso, aunque para ellos supusiera todo un mundo. Dada la ausencia de mar en la
capital de España, sólo en Verbena
Neville podrá aplicar su otra gran pasión: el Madrid de la primera mitad
de siglo.
En este Madrid castizo, que tanto le gustaba retratar
una y otra vez en la mayor parte de sus películas, se radicaba la verbena en que
ocurrían los acontecimientos, a la que Neville le confiere un protagonismo que iba
más allá de la mera localización. La autenticidad que retrataba la cámara no emanaba
del pretexto argumental, lo que del ambiente se describía era lo que hoy confiere
valor al corto, ya tendrá tiempo Neville, más adelante y en sus mejores películas,
para contar cosas interesantes de acuerdo al microcosmos en que las enmarcaba. Ésta
debe ser la mayor contribución de Ulargui al universo nevilliano. Aunque no supiera
aprovechar al máximo sus dotes innatas, cuando menos Ulargui proyectó a Neville
a empresas más importantes, al darle la oportunidad de dar sus primeros pasos en
la dirección y de ensayar la fórmula que luego habría de convertirlo en uno de los
más destacados directores de nuestra postguerra. Vale.
Todas las
fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas.
Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.
¡Que aproveche! Un cordial saludo.
Estoy aprendiendo muchito con tu blog.
ResponderEliminarPero....¿Donde esta lo de hacerse amigo del blog?
Rita.