Una de las novelas más queridas por mí, Cinelandia, de mi bien admirado Ramón Gómez de la Serna. Este artículo lo presenté como uno de los trabajos de doctorado en los que sumé mis dos aficiones favoritas: la literatura y el cine.
A modo de introducción diré que este trabajo
sobre la intertextualidad en Cinelandia,
una obra de Ramón Gómez de la Serna (o simplemente Ramón, como le gustaba a él
mismo), publicada en 1923 por la editorial Sempere de Valencia y revisada en
1927, se estructura de forma tripartita atendiendo a tres elementos: el título
de la novela, los personajes y los objetos.
 |
| Tapa de la primera edición, 1923 |
En primer lugar, y en
lo que respecta al título, decir que
Cinelandia es el trasunto del Hollywood de los happy twenties, una
ciudad cosmopolita, meca y casi monopolio del cine mundial, que acaparó todo el
mercado desde la primera guerra mundial. Esta afirmación no es cierta como
tal, sino que necesita matizaciones, como considerar que Ramón nunca estuvo en
Hollywood y, por tanto, sus fuentes de información no fueron de primera mano,
sino que su conocimiento de la metrópolis del cine fue, en mi opinión,
indirecto a través de las numerosas revistas que se hacían eco de las noticias
sensacionalistas que se daban en relación con esta ciudad, que era
considerada como modelo de perversión. Ramón le da a su Cinelandia unas
coordenadas topográficas que corresponden casi perfectamente a las del
Hollywood de la época: una ciudad pequeña (Cinelandia o Hollywood)
independiente económicamente, pero dependiente poiíticamente de otra más grande
(la metrópoli, Los Ángeles), situada cerca del mar y rodeada por desiertos
(motivo principal del traslado de la industria del cine del este al oeste por
la disponibilidad de luz todos los días del año).
 |
| Lomo de la primera edición |
Ramón, por tanto, forma con este neologismo
un topónimo, que viene a significar literalmente "país del cine", al
que define irónicamente como "una ciudad falsa, inventada sólo para el juego
y la apariencia" , una ciudad de veraneo constante o "el lugar de mejor
clima del mundo" (9); éstas son algunas pinceladas de la ciudad inventada
por Ramón, por donde deambulan una serie de personajes relacionados
directamente con la industria del cine, que forman una fauna variopinta en la
que nadie sale bien parado de la pluma ramoniana, porque, como dice Morris
(1980): "using the satirist's classic tools of hyperbole, caricatura, and
grotesque deformation, he created a world as false, as absurd as the one he
parodied" (Morris, Cyril Brian, This Loving Darkness. The
Cinema and Spanish Writers (1920-1936), Oxford, University of Hull Publications, 1980, p. 19).
 |
| Edición con la que he trabajado |
Para estudiar la intertextualidad en la
confección de los personajes, haré una subdivisión puramente formal entre los
que tienen nombres propios y los que carecen de tal. Esta diferenciación es
arbitraria porque todos los personajes tienen una génesis común, la imaginación
de Ramón, y desempeñan la misma función irónica o satírica que les viene dada
por el influjo de la ciudad. Más que personajes, Ramón crea tipos irónicos,
caricaturas de los verdaderos intérpretes del mundo del cine, a los que da
nombre ficticio, que no corresponden a los verdaderos, pero que podrían ser,
de igual manera, los nombres artísticos que aparecieran en las carteleras y
pantallas de todo el mundo. Max York, EIsa Broters, Carlota Bray, Virginia
Coper, Mac Porland, Ernesto Word, Carlos Wilh, Elena Asper... no han figurado
nunca en ninguna cartelera de ningún cine, pero se podrían confundir con otros
nombres como Charles Chaplin, Mary Pickford, Lillian Gish, Virginia Rappe,
Douglas Fairbanks, Rodolfo Valentino, Roscoe Arbuckle, Theda Bara... Ninguno
de los nombres del primer grupo corresponde directamente con otro de la segunda
serie, sino que todos los personajes ramonianos participan de rasgos comunes a
los actores de carne y hueso. Estos nombres no son significativos dentro de la
novela, ni sirven de pista para reconocer a un actor en ellos, sino que su
función es la de diferenciarlos unos de otros para no confundirlos; lo que da rasgo
a los personajes es su actuación dentro del relato, su comportamiento en
Shadowland es el que determina su fisonomía, que está hiperbolizada para dar
una sensación de totalidad e univocidad al tipo que representa.
 |
| Ramón en su estudio con su mejor amiga |
Las páginas de Cinelandia son una continua
galería de tipos cinematográficos que pueden existir o ser una mera recreación,
lo que llama Ramón "gremio de caracteres" (52); aparte de los actores
principales, directores, productores, y otros, existen tipos como: los
"hombres malas", los “japoneses", el "gag-men", el
"apuntador de la expresión', el "animador", los
"tenebrosos", el "niño prodigio", los "negros",
el "borracho ideal", el "hombre camaleón", los
"gordos del cine", los "falsos toreros", los,
"censores", las "princesas rusas", y algunos otros más.
Todos forman parte de un gremio que lo diferencia del resto, y a cada gremio le
corresponde un presidente, aparte del común a todos los personajes de Cinelandia, ésta cabeza visible del
clan es el arquetipo perfecto de los de su especie, y esta arquetipicidad es
la que lo convierte en presidente. Si, por ejemplo, se necesita a un
"gordo del cine" para un papel, se intentará conseguir al más
representativo de los "gordos" para dar más importancia a
la película, son casi tan necesarios como los actores principales para
aumentar el éxito de la película: "esposo obeso (...) que era su
perseguidor de las películas, y cuyo odio de verdadero esposo engañado, había
sido utilizado por el cinematógrafo con tanto éxito" (59). Pero ser actor
de un sólo papel no siempre es bueno porque: "el manicomio del
cinematógrafo está lleno de gente que se había quedado en un papel" (82),
por lo que son internados en el llamado "Museo de la Expresión" (81),
un nombre piadoso a espaldas de la realidad, puro artificio.
 |
| Fatty Arbuckle: el gordo del cine mudo caído en desgracia | | en 1921 |
Pero no todo son nombres sin significado
real, Ramón utiliza otra serie de nombres con referentes más o menos
inmediatos a su poca con función
intertextual, más cercanos a la realidad de un europeo cosmopolita como Ramón,
que a la de un habitante de Hollywood. Dentro del ámbito toponímico utiliza
varios nombres de ciudad o de región para formar imágenes comparadas a la
realidad imaginaria de Cinelandia: "había mucho de veraneo de Deauville
que fuese a la vez una Meca del mundo" (9), aparte de Meca,
suficientemente contextualizada y de uso común, Ramón compara a Cinelandia con
una Deauville (ciudad de Francia conocida por ser un centro turístico) siempre
de veraneo; "una población de chalets de la Costa Azul, sin costa"
(7), una de las costas de veraneo más famosas de Francia; "Cinelandia es
la nueva Jerusalem y por eso no quedará piedra sobre piedra dentro de unos
años" (90) es lo más parecido a una sentencia bíblica, pero de clara significación
al referirse a una ciudad que no resistió el paso de los siglos; "el
escapulario de la huérfana que encontró el Potosí, según el plano que se debió
a su iniciativa" (151), región de América famosa por sus minas; "el
presidio de Cayena" (202), capital de la Guayana francesa célebre por
tener un penal que se cobró numerosas víctimas; "mandó clausurar
Cinelandia, la nueva Gomorra y Sodoma", otra nueva sentencia bíblica, que
por manida, no deja de ser efectiva.
 |
| Jean-Gabriel Domergue(1889–1962) fue un pintor francés de estilo Art Decó |
Por otro
lado Ramón juega con otros nombres propios cuyo referente está claro en la
mente del lector, sean referentes directos o indirectos. Ramón cita a actores
lo suficientemente conocidos como para utilizarlos, no como personajes de la
novela, sino como elementos comparativos de una realidad, los nombres
relacionadas con la industria del cine, contrastada con una ficción, los
habitantes de Cinelandia. Un pasaje
que refleja esta peculiar situación es el de la descripción del "Museo de
la Expresión" donde el narrador exclama: ¡Cuantas Francescas Bertinis que
no pudieron sobrevivir a su eterna postura! ¡Cuántas Menichelis de brazos
largos y desnudos que ponen asas a la estética! ¡Cuántas Borelis como fuentes
interminables de su expresión! ¡Cuántas Mary Pickford plantadas en una
ingenuidad que ya ni oye ni entiende, con su maletín de viaje colgado de las
manos siempre, en un eterno andén de película! (83)
 |
| Mary Pickford: la primera novia de América |
En este
manicomio no está ninguno de los nombres propios que se dan, sino que sirven
como primer término de la comparación cuyos referentes son unas actrices sin
nombre que enloquecieron de tanto hacer una pose característica en su carrera,
como la pose que caracterizaría a las actrices citadas si éstas hubieran
enloquecido. Es de resaltar que Ramón hace un guiño de complicidad al lector al
citar cuatro nombres propios de actrices: Mary Pickford aún hoy es bastante
conocida como una de las más importantes actrices del cine mudo, Francesca
Bertini era en su tiempo una conocida actriz italiana del cine mudo que tuvo
cierta fama, pero ninguno de los otros dos nombres he podido localizarlos; lo
que me hace pensar que son también una invención de Ramón, apoyado en el
detalle de la ausencia de los nombres de pila, cosa que no ocurre con las otras
dos actrices.
 |
| La Bertini |
También
relacionado con nombres de actores, pero en otra dimensión, se encuentran
referencias a personas de carne y hueso relacionadas con la interpretación
escénica, pero que son utilizados con intención satírica aderezada con una
fina burla o ironía, poniendo al mundo
imaginario de Cinelandia por encima
del real, es el caso de Cléo de Merode, una conocida bailarina belga
considerada como una de las primeras artistas contemporáneas, pero que su fama
y su referencia en Cinelandia se
debe a sus supuestos amores con un monarca europeo y por su peinado
característico llama a la Cléo que le cubría siempre las orejas, lo que hacía
correr rumores, de los cuales no se sustrae Ramón, uno de los cuales refleja en
su novela, el de su falta de orejas por haberlas perdido en alguna aventura
amorosa. Ramón habla de un escándalo saltado por la proyección en París de una
película titulada: "Cléo, la gran danzarina parisién, sus amores, su vida
íntima", criticada por la misma Cléo por no ajustarse a la verdad, y por
parecerle que la actriz no es convincente, mientras que la protagonista del
film opina que su actuación estaba por encima de las propias vivencias de la
bailarina belga, de ahí la ironía de Ramón que hace confundir la realidad con
una ficción, que incluso es considerada en Cinelandia como superior a la realidad misma.
 |
| Cléo de Merodes y su famoso peinado |
Otro
caso es el del torero Espartero, un popularísimo espada de finales del siglo
XIX que era víctima de los toros y de su arrojo, lo que le proporcionó muchas
cogidas y una muerte sangrienta por un Miura que respondía al nombre de
perdigón, lo que produjo grandes manifestaciones de dolor y luto en Madrid y
Sevilla, su ciudad nata. Ramón trae a colación este diestro cuando describe el
tipo de los "falsos toreros" (143), que siempre andan vestidos de
luces, hablando de toros y pavoneándose, pero que nunca se han puesto delante
de un toro, ahondando aún más en la artificiosidad de la vida en Cinelandia.
 |
| Espartero: un predecesor de Manolete y Paquirri |
En otra
de sus pinceladas Ramón escribe que: "la vida humana es como una de esas
caricaturas de los veraneos claros de Sem en que todas las siluetas nos
debieran ser conocidas" (68), este Sem resulta ser Goursat Sem, un famoso
caricaturista francés, gracias a un álbum de deportistas célebres que le
reportó numerosas ofertas de todas las revistas de la época del cambio de
siglo.
 |
| El caricaturista y una de sus obras |
De forma
anecdótica en la narración, señalar que Ramón cita a Chaplin y a Mary Pickford
como nombre de uno de los cócteles que se preparan en el "Bar Principal
de Cinelandia" (63).
Para
concluir con los personajes, resaltar una última intertextualidad relacionada
con nombres propios con significación encubierta,
pero con interesante carga irónica: uno de los personajes se llama Pay Pay, que
gracias a la similitud fonológica, se puede identificar como el abanico de
palma en forma de pala y con mango llamado paipai o paipay; también el
presidente de los borrachos se llama Pernot, nombre de una bebida, es una
personificación irónica. También tenemos al hijo de un multimillonario que
quiere casarse con Carlota Bray, que responde al nombre de Worfeller, y cuya
característica es ser "el hombre de la cara de barro" (205), datos
suficientes para identificarlo con el mítico nombre Rockefeller, sinónimo de
riqueza. Gracias al juego de palabras de Ramón, que cambia rock, que en
inglés significa 'roca', por Wor, se
produce la inversión del referente al ser de barro y no de roca como el
original.
 |
| El erótico John Davison Rockefeller |
Los
objetos, a partir del modernismo, pasan a tener una categoría distinta para
los escritores, ya no son meros apoyos circunstanciales y accesorios, sino que
han adquirido un rango propio con la llegada de la técnica y, sobre todo, de la
publicidad y el consumo, adoptan una naturaleza metonímica a veces, la marca
es el sustituto del objeto, y tienen un valor intrínseco por sí mismos que les
dan autonomía. Dentro de esta función metonímica Ramón incluye tres famosas
marcas que han quedado como nombre común para designar los objetos en general:
"escaparates atestados de anuncios de Colgate" (35) donde Colgate
viene a significar la marca de pasta dentrífica por excelencia, "bellezas
que están más allá de la fotografía, como en otro mundo más remoto que el del
kodak para las bellezas" (68) considerando kodak como la
película fotográfica, y "¿qué relación hay entre el cinematógrafo y la Gilette?"
(123) teniendo a Gilette como sinónimo de hoja de afeitar.
 |
| Anuncio francés de las cámaras Kodak de 1916. |
Los
objetos modifican el entorno de los personajes condicionándolos, aunque su
referencia influya en el objeto directa o indirectamente en el desarrollo de la
descripción. Una referencia directa puede considerarse la "enfermedad
kliegeyes que producen los focos Klieg" de el nombre de la enfermedad es
un nombre compuesto entre klieg, el
nombre de los focos (no he podido saber si existe esa clase) y eyes
palabra inglesa que significa 'ojo'; esta enfermedad afecta a los actores, que
tras largas sesiones de rodaje bajo los potentes focos, ven afectada su visión
y en caso de perderla totalmente ingresarían en el "asilo de ciegos"
(93). Otro caso mimético, pero que afecta indirectamente los personajes son
"los espectrales Mongolfiers de su humo", los primeros globos
aerostáticos que se elevaron en virtud de la ralefación producida por el fuego
en el aire contenido en ellos, que adoptaron el nombre de sus inventores. Por
último, y también de forma indirecta, dice Ramón: "el cridado elegantísimo
del señor presidente, más criado de kursaal que criado palaciego"
(191), en este caso no afecta directamente a ningún personaje, sino que es una
apreciación subjetiva del escritor que acentúa aún más los rasgos específicos
del criado, porque el kursaal es una palabra etimilógicamente alemana, que
significa kur 'curación' y saal 'sala', y funciona como un
lugar de esparcimiento provisto de toda suerte de diversiones, es una
aseveración que incide un poco más en la condición de Cinelandia como lugar de esparcimiento, de "turismo
permanente" (67).
 |
the Klieg Lights
|
A modo
de conclusión desarrollaré dos aspectos, uno tratado ya, y otro nuevo sugerido
subjetivamente con los ejemplos dados hasta este momento. Ya dije anteriormente
que la fuente de documentación básica la sacó Ramón de las numerosas noticias
sobre los escándalos y la vida desenfrenada de los habitantes de Hollywood,
que se publicaban constantemente en las publicaciones españolas, que se hacían
eco de la vida lujuriosa, desenfrenada y llena de lujo de la meca del cine
mundial. Si el cine es artificio, no menos artificio es el mundo que describe
Ramón en Cinelandia los personajes no viven como personas normales,
sino que el mundo cinematográfico preside todo lo que ocurre en la novela
dándole un "barniz ficticio a todo lo que se describe, es un mundo donde
no cabe la realidad, los personajes siempre están actuando como si Cinelandia
fuese un escenario perpetuo. El desenlace de la novela es una nueva escena
del plató cinematográfico que es Cinelandia,
el gordo Carlos Wilh en una fiesta desenfrenada intenta agredir sexualmente a
Carlota Bray, de la reyerta muere la cándida Carlóta, la censura y el poder de
la metrópolis obligan a cerrar Cinelandia. De este desenlace se pueden
sacar dos conclusiones en relación con la intertextualidad, la primera viene dada
por un hecho que acaeció en 1921 en Hollywood, que tuvo gran resonancia en la
prensa, "la muerte de la starlatte Virginia Rappe durante una orgía
en la que participaba el obeso cómico Roscoe Arbuckle, Fatty, a quien le
fue imputada", de lo que se coliga una clara intertextualidad. Este hecha,
unido a otros escándalos en años posteriores trajo consigo la creación de un
código interno de censura denominado Código Hays, llamado así porque estaba
redactado por la figura del exministro de correos Will Hays, que no entró en
vigor hasta 1930. ¿No predijo Hamón la implantación de este código en 1923? En
el capítulo titulado "La censura" (170), cuenta Ramón que un grupo de comadres y de señores de
negro se reunen "alrededor del cinematógrafo jesuítico de la censura central"
(170) para acortar los besos y los abrazos que sólo pueden durar un metro de
película, a sea, dos segundos; quieren censurar a Carlota, pero si la censuran,
no podrán verla ellos nunca más porque no se puede volver a ver una película
censurada. Me pregunto si no estamos en el fenómeno inverso a la
intertextualidad, es totalmente improbable que Hays se basara en Cinelandia
para implantar el código, lo más probable es que se trate de una coincidencia.
Lo que es demostrable es que las intenciones de Hays fueron un intento de
cortar el desenfreno de una ciudad, con unas intenciones de fondo mucho más
lucrativas, de no matar la gallina de los huevos de oro. Las motivaciones de
Ramón son mucho más firmes, el cine no es el principal interés suyo, sólo lo
aborda como posibilidad literaria, no tiene reparos en clausurar la ciudad al
menor descuido grave, siendo una forma de cerrar sus relaciones con el cine,
además de conseguir un final efectista.
 |
| Virginia Rappe, la aspirante a artista |
El principal aporte de Ramón a la literatura
son las greguerías, y como dice Paco Umbral: "cada frase, en las novelas
ramonianas, es un proyecto de greguería, una greguería con éxito o fracasada,
antes que frase pensada como parte de un todo
Este es el caso de Cinelandia,
en que todas las descripciones de ambientes o de personajes están pensadas
desde el modelo de la greguería, como por ejemplo, "grandes armarios de
corredera en los que toda maniobra es como una maniobra ferroviaria" (19)
o "huyó a la sacristía a esconder su rostro en el pozo de los brazos
echados sobre la mesa" (193), etc. Éste es un caso claro de
auto-intertextualidad, donde Ramón hecha mano, no sólo en esta obra, sino en
todas las de su producción, de uno de sus recursos literarios, que favorece la
artificialidad del mundo descrito en Cinelandia donde se mezcla la
realidad material con la ficción inventada por el autor, a la que carga con
una ironía no exenta de humor e inversión de la realidad, lo que, en suma, nos
muestra una caricatura del Hollywood de la época, hecha a distancia y
subjetivamente.
 |
| Ramón y su pipa se despiden de nosotros |
Cinelandia es,
en definitiva, un mundo de greguerías, cuyo representante máximo es "el niño
prodigio del cine, verdadera máquina de greguerías" : "que el
elefante es un animal de procesión", "Cinelandia es la nueva
Jerusalem y por eso no quedará piedra sobre piedra dentro de unos años",
"las pelotas de fútbol son las botas más remendadas que se conocen",
"todos los personajes del cine son mineros enriquecidos", "la
piña es un adorno arquitectónico que se come", "el acordeón suena a
sótano triste", "el deseo más ferviente de las mujeres es cambiar de
camisa", "los perros son tan asquerosos que hacen maricas a los
hombres", "la enorme boca del hipopótamo es un buzón para las cartas
dirigidas a Mesopotamia"... (90-91)
BIBLIOGRAFÍA
Artículos:
Durán, Manuel, "Origen y función de la
greguería". En Dennis, Nigel, Studies on Ramón Gómez da la Serna,
Otawa, Otawa Hispanic Studies 2, 1988, p.p. 113-128.
Henn, David, "La gran ciudad falsa: Cinelandia,
de Ramón Gómez de la Serna". En Cuadernos hispanoamericanos, 350,1979,
pp. 377-387.
Morris, Cyril Brian, "Cinelandia:
Ramón en Shadowland". En Dennis, Nigel, Studies on Ramón Gómez de la
Serna, Otawa, Otawa Hispanic Studies 2,1988, p.p. 153-171.
Libros:
Gómez de la Sarna, Ramón, Cinelandia,
Madrid, Nostromo, 197 4.
Granjel, Luis S., Retrato de Ramón,
Madrid, Guadarrama, 1963.
Gubern, Román, Historia del cine,
Barcelona, Lumen, 1982, 2 vols.
Morris,
Cyril Brian, This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers 1920-1936,
Oxford, University of Hull Publications, 1980.
Nora, Eugenio G. de, La novela española
contemporánea, Madrid, Gredos, 1973, 3 vols.
Ponce, Fernando, Ramón Gómez de la Sarna, Madrid, Unión Editorial, 1968.
Umbral, Francisco, Ramón y las vanguardias,
Madrid, Espasa Calpe, 1978.
¡Que aproveche! Un
cordial saludo.
Aitor Hernández
Eguíluz
