Déjà vu: El Verdugo: ¡De mayor no quiero ser Programador Cinematográfico de Televisión!

     En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse en muchos casos de revistas que ya nos han dejado. En esta ocasión, otro artículo de El Cinéfilo en publicado en enero de 2004 en el que hice un juego de crítica cinematográfica en defensa del cine con mayúsculas en términos jurídicos:
 

El Verdugo: ¡De mayor no quiero ser Programador Cinematográfico de Televisión!

 

¿La mejor película española de todos los tiempos?

                        ALEGATO FISCAL FINAL:

            Aún con el vivo recuerdo en mi memoria de su pase hace unos años por La 2 de buena parte de los films más significativos de los llamados genéricamente The Silent Years, pertenecientes a The Killiam Collection. Mi ánimo ha revivido una vez más la, cada vez más, generalizada adversión que en la programación televisiva produce toda película que no presente en la mayor parte de su metraje la más variada gama de los colores del arco Iris. Lo que se traduce inmediatamente, no ya sólo la (previsible, aunque nunca merecida) injusticia que se comete con las películas mudas, sino en gran medida en el rechazo que producen también las de blanco y negro. Pero vayamos por partes:

Carátula de la edición en video

                        PRIMERA PRUEBA:

            En primer lugar, celebro la poética denominación que Killiam, del que somos tan deudores, otorgó a este conjunto de películas recuperadas por él mismo, mas cuando nunca he sido muy partidario de llamarlas películas mudas sino como mera función distintiva de las sonoras, en la misma medida en que a las películas en blanco y negro prefiero agregarles el calificativo de fotografiadas. No obstante, tampoco el pretexto último de este escrito será el de colmar mis preferencias filológicas, sino que pretende advertir, tras unos años atrás plagados de conmemoraciones centenarias, del rechazo que produce en los programadores televisivos, tanto privados como asalariados al bífido ente estatal, este tipo de películas que no son tan marginales como se pretende, a pesar de que en gran medida el llamado "gran público" también las rechace inconscientemente.

El clásico soviético de Eisenstein - 1927

            En primera instancia, es de comprender el rechazo que las películas silenciosas producen en el subconsciente colectivo del público actual, porque aunque el cinema haya cumplido ya más de cien años, que lo convierte en un arte relativamente de corta existencia; este periodo de tiempo supera las expectativas media de vida de los seres humanos, por lo que se da la circunstancia de que muy pocos pueden enorgullecerse de haber asistido el estreno de estas películas, con lo que la añoranza por estas producciones es imperceptible en la creencia de que hoy en día tienen escaso valor cinematográfico. Por contra, es con el cambio de siglo cuando el cine silente debería tenerse más en cuenta para racionalizar la avalancha de efectos especiales que preside nuestro mundo cinegráfico, por cuanto los autores silenciosos se acercaron en su momento a la perfección en la consecución de un lenguaje cinemático puro expresado sólo en imágenes y sin la ayuda de la palabra (al minimizarse el número de rótulos, o en el caso de Der letzte mann -El último, 1924-, de Murnau, desaparecer por completo), con lo que ese cinema ya estaba más próximo a la poesía visual que al teatro como ocurría en su origen.

El arte mudo en su mayor expresión,
contar uns película sin rótulos

            A pesar de la opinión de los programadores televisivos y en contra de las supuestas predilecciones que según ellos deben tener todos los espectadores, me pregunto qué tiene de malo que se pueda programar en prime time films de la envergadura de Nosferatu, eine synphonie des grauens (Nosferatu, 1922) de Murnau, de Intolerance, Love's Struggle Throughout the Ages (Intolerancia, la lucha del amor a través de los tiempos, 1916) de Griffith, de Metrópolis de Lang, de Greed (Avaricia, 1923) de Stroheim, de The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, 1924) de Walsh, de La aldea maldita (1930) de Florián Rey... hasta incluso de Bronenosets Potiomkin (El acorazado Potemkin, 1925) de Eisenstein; sólo porque el acetato original no contenga una banda de sonido las cadenas de televisión tiene que huir de la emisión de estas producciones que han sido unánimemente consideradas como obras maestras, cuando en una interesante velada (idea que cedo gratuitamente, porque hoy me siento generoso) su pase podría acompañarse, a imagen y semejanza de lo que se practicaba en la época de su estreno, con la partitura original de la misma -u otra composición preparada a tal efecto-, a cargo de una orquesta sinfónica, con lo que se matarían culturalmente dos pájaros de un mismo tiro. Como sé que mi propuesta caerá en saco roto, los cuatro locos que apreciamos el arte cinematográfico silente ya no podremos tampoco consolarnos con que de vez en cuando ese alma caritativa que velaba por nosotros en La 2 programase este tipo de películas, aunque para que nos sirviera de penitencia lo hiciera a esas intempestivas horas que solía.

El film de Raoul Walsh con Douglas Fairbanks

 

                        SEGUNDA PRUEBA:

            Un poco más suerte, aunque muy lejos todavía de la que se merecen, corren actualmente las películas fotografiadas en blanco y negro en su relación con la pequeña pantalla, la tácita aversión que por ellas tienen los programadores y que se disfraza tras un denigrante horario no puede ocultar el agravio comparativo que de forma similar al racismo sufren, como si de una molesta minoría se tratasen, frente a una complaciente generalidad de películas en color que las tolera hasta cierto punto. Las primeras se programan como una curiosidad sin mayor importancia, al suponer que no han de constituir una amenaza mientras se mantengan en el desprestigiado sitio al que se les ha confinado, porque no invaden el espacio de las segundas y se colocan por las mañanas, cuando todos estamos ocupados trabajando o estudiando y las amas de casa han de preocuparse más del puchero que de la televisión; o por las noches a altísimas horas de la madrugada, en espacios de la programación dedicados exclusivamente a las sugerentes tele-tiendas americanas. Este es un juego al que se prestan los programadores suponiendo que todos los televidentes comparten el mismo racismo con respecto a los films que no se presentan a todo color, y se olvidan de la creciente proliferación de tolerantes que centran sus gustos en la calidad frente a los factores de formato, quienes no tienen inconveniente en disfrutar en las horas de mayor audiencia de la belleza de la fotografía en blanco y negro (y su correspondiente variada gama de grises), quienes prefieren antes ver magníficas películas como The Big Sleep (El sueño eterno, 1946), de Howard Hawks, The Third Man (El tercer hombre, 1949), de Carol Reed, Out the Past (Retorno al pasado, 1947), de Jacques Tourneur, Psico (Psicosis, 1960), de Alfred Hitchcock, One, Two, Three... (Un, dos, tres, 1961), de Billy Wilder, El Verdugo (1963), de Luis G. Berlanga..., o incluso The Night of the Hanter (La noche del cazador, 1955), de Charles Laughton; que tener que sufrir cualquier insulsa comedia de los ochenta y noventa, o el tradicional vehículo para el lucimiento del "musculitos" de turno, o la sucesión de sustos a gran volumen y de vísceras sanguinolentas.

El único film del gran Charles Laughton

                        TERCERA PRUEBA:

            Y no conformes sólo con ello y con la complicidad de aviesos y desocupados científicos que no tienen otra cosa en que llenar su tiempo, con todas las carencias que presenta el mundo, los programadores se han topado, para martirizarnos con otra vuelta de tuerca, con la piedra filosofal que les supone la modernidad del coloreado de este tipo de películas. Lo que en el cinema silente se agradecía: la coloración a mano de cada uno de los fotogramas como decisión propia, en su momento, del autor o de los productores; se convierte en patética aberración el supuesto regalo que para nuestros ojos supondría la romántica coloración por ordenador de los fotogramas originarios en blanco y negro con la que nos atenta la técnica actual (con el inefable Turner a la cabeza, ínclito y esclarecido tiburón de las finanzas que sin ningún tipo de deferencia artística ha dispuesto por coj..., ¡perdón!, por dinero, de todo el material de la histórica Metro-Goldwin-Mayer) para alegrar con dudosos colores nuestras oscuras vidas en blanco y negro. (NOTA: Lo que hubieran dado los grandes estudios cinematográficos por saber que podían ahorrarse el dinero invertido en la contratación de los mejores directores de fotografía.)

Ted Turner: No se dejen engañar, no es un venerable ancianito

.                        PRUEBA CIRCUNSTANCIAL:

            Desde que el franquismo instaurara (O.M.23-IV-1941) el doblaje obligatorio de toda película exhibida en la península, se nos ha privado de la posibilidad de oír la voz original de los actores durante décadas. No obstante, esta manipulación que se mantuvo con la tele, caló hondamente en los espectadores, que han cogido un hábito difícil de extirpar, aunque hoy en día asistamos a cierta permisibilidad que poco a poco se está trasladando a la pequeña pantalla. De todas formas, no es de extrañar que los programadores sean reacios a utilizarla, ya que no depende tanto de ellos como del espectador, por lo que quiero dejar esta prueba en cuarentena por considerarla todavía como circunstancial, hasta que no se produzca el cambio en su gusto, y por respeto a los magníficos dobladores de que hemos dispuesto hasta que la diversificación de cadenas televisivas ha vulgarizado el otrora arte, y aplazo la utilización en su contra, pero me concedo la prerrogativa de no olvidarla para usarla contra posteriores encausados.

Un estudio de doblaje argentino

  

                        VEREDICTO:

            Todo lo expuesto me lleva, por el poder que me ha conferido el director de esta publicación, a condenar a los Programadores Televisivos a ARDER EN EL INFIERNO (con excepción del de La 2 y si todavía mantiene el puesto de trabajo, que permanecerá en el purgatorio hasta que subsane los errores de horario) hasta que las películas coloreadas por ordenador pierdan todo su color prestado; por lo que todos pasarán inmediatamente a disposición de El verdugo.

Pepe Isbert dixit

Todas las fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.

¡Que aproveche! Un cordial saludo. 

Aitor Hernández Eguíluz

Déjà vu: La verdad sobre el caso Alcázar

En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse en muchos casos de revistas que ya nos han dejado. Siguiendo con mi colaboración con la revista barcelonesa  El Cinéfilo en noviembre de 2003, este trabajo a la sombra de otro de mayor envergadura sobre la figura de Saturnino Ulargui, trabaja con las manipulaciones propias de los filmes de propaganda. De nuevo aprovecho un título de Eduardo Mendoza para el título:

LA VERDAD SOBRE EL CASO “ALCÁZAR”

 

El cartel publicitario

      Entre el 21 de julio y el 28 de septiembre de 1936 las tropas republicanas asediaron durante 72 días en el Alcázar de Toledo a un contingente de militares nacionalistas pertenecientes a la Academia militar sita en dicha fortaleza, siendo liberados tras la toma de Toledo por parte del general Varela. Este primer jalón nacionalista de la guerra civil, tácticamente buscado por Franco, era terreno abonado para una adaptación cinematográfica que no habría de hacerse esperar. La Fox intentará fallidamente poner en pie el proyecto con Henry King sin dejar transcurrir un año, mientras que el dramaturgo Eduardo Marquina registrará al terminar la contienda en la propiedad intelectual un argumento titulado El Alcázar de Toledo. Una lanza por España. Pero serán en definitiva los hermanos italianos Bassoli y el español Saturnino Ulargui quienes producirán en 1939 Sin novedad en el Alcázar, un film italiano dirigido por Augusto Genina que en España rápidamente el nuevo régimen acogería como propio y como modelo a seguir por una futura producción nacional.

El productor riojano Saturnino Ulargui

       Dada la imposibilidad real por el momento de producir películas en esta España victoriosa, en las nuevas autoridades se veía con buenos ojos la posibilidad de emplear a los elementos cinematográficos españoles en coproducciones con sus aliados alemanes e italianos. Pero será en esta película en donde mejor confluirían los intereses de los productores y los deseos del nuevo orden para legitimar el alzamiento. No seré yo quien reproche esta lícita legitimación (interpuesta por sus aliados transalpinos) para hacer cumplir el viejo aforismo de que la historia la escriben los ganadores, pero que en nuestra España democrática de hoy en día no se ha visto cumplido, en otra derrota más de los vencedores del 36. Pero independientemente de la carga ideológica y de lo cercano que nos puedan resultar los hechos, la película en sí misma no es mala ni mucho menos, porque la pericia de su realizador le llevó a enfocar el tema desde elementos prestados de otros géneros.

Foto de los componentes del rodaje

      Condicionados por la necesidad de rodar la película tanto en Italia como en España, los productores transalpinos involucraron en la misma, en régimen de coproducción, a elementos españoles con fuertes contactos en ambos países, una función que cumplimentaba perfectamente el productor riojano Saturnino Ulargui, ya que mantenía buenos lazos con el nuevo gobierno nacional a la vez que, después de su primera aventura alemana en la Hispano Film Produktion, había iniciado una serie de proyectos en suelo italiano por las facilidades que éste le proporcionaba hasta que se restableciera la normalidad productiva peninsular. De la misma forma, también fue vital para la conformación definitiva del film la ayuda de una fuente española de primera mano, la del propio general Moscardó, quien desde julio de 1939 asesoraría al realizador en los numerosos viajes de éste a España y sugeriría, además, el enfoque del argumento desde el punto de vista de la frase que se le atribuye al general a la hora de entregarle a Varela la ciudadela y que parafraseaba el alegato pacifista de Erich María Remarque Sin novedad en el frente. El rodaje de Sin novedad en el Alcázar se hizo a caballo entre España, para la captación de los exteriores, e Italia, en donde se llevaron a cabo los interiores y la mayor parte del corpus narrativo, utilizando para ello los cumplidísimos estudios de Cinecittà. Si hay que hacer caso a la publicidad de la época, la película alcanzaría un costo de 12 millones de pesetas. La película en su versión italiana, intitulada L'Assedio dell'Alcazar, tuvo una buena repercusión internacional gracias a que fuera reconocida en la VIII Bienal de Venecia de 1940 con la Copa Mussolini, un galardón con todas las reservas por lo amañado de la mostra en tiempos del Duce. Como anécdota curiosa, desconocida en España en su momento, la versión a estrenar en los cines italianos difería ligeramente en el final de la que se verificó en los españoles, al permitirse los productores la licencia histórica de que la liberación de los asediados fuese lograda por las tropas italianas y no por las del general Varela, como efectivamente ocurrió.

Caricatura de Ulargui de antes de la guerra

       Como no podía ser de otra forma, el estreno español fue todo un acontecimiento para el nuevo régimen. Organizado por el Departamento de Cinematografía acudieron de rigurosa etiqueta y por invitación gran número de jerarcas atraídos por la naturaleza de una película que, aunque extranjera, era abrazada como propia por parte de un régimen necesitado de un apoyo propagandístico que favorecía el tema de la misma. Sin embargo, al público común le fue sustraída por la publicidad de la cinta su verdadera paternidad al ser adjetivada como "superproducción nacional." Al acto acudieron el Presidente de la Junta Política, los ministros de Asuntos Exteriores, Industria y Comercio, Educación Nacional y demás miembros del gobierno; así como representantes del Cuerpo diplomático, otros gerifaltes del Movimiento, autoridades militares, civiles y eclesiásticos; además de otros hombres señeros de las artes y de la cinematografía, que todos ellos compusieron (en el salón Avenida, engalanado para la ocasión con tapices y banderas nacionales y del Movimiento) un mosaico de uniformes de acuerdo con el argumento de Sin novedad en el Alcázar. Para no ser menos, la crítica del estreno fue unánime al considerarla como el perfecto modelo a seguir para la cinematografía española y, por lo tanto, ensalzándola, junto a su director, incondicionalmente por sus innumerables valores (mezclando fervor patriótico con valores artísticos), muchos de los cuales coincidían con los que el nuevo régimen pergeñaba como suyos y que la crítica, por convencimiento o por peligro de represalia, debía ponderar sobretodo en los casos, como éste, que trataban aspectos resultantes de la cruzada recién acabada.

Augusto Genina (dcha.) repasando el guión

     En cuanto a sus valores exclusivamente cinematográficos parto de la premisa de que la película no es interesante por lo que cuenta, sino por cómo lo cuenta su director, que consigue realizar un guiso apreciable gracias a préstamos temáticos, tanto históricos como de otros géneros cinematográficos, pero se olvida a posta de precisar algunas verdades que ponen entre comillas el engrandecimiento de los hechos que narró, que no fueron tan verídicos como quiso hacer ver. Hasta incluso las denostadas historias de amor tienen su interés, si atendemos a la opinión de Rémy Pithon[1] de que los personajes femeninos son arquetipos, tanto el de la desconsolada viuda que daba el visto bueno de la muerte de su marido por mor de la causa, como el de la casquivana que cambiaba su forma de actuar redimida por los actos de valentía que contemplaba a su alrededor. Si hubiera sido realizada por los estudios Fox, o estuviera ambientada en cualquier país exótico, en España la película se habría estrenado como otra más y ya nadie se acordaría de ella hasta que fuera revisada en cualquier televisión; pero por ocuparse de un tema tan nuestro, a la vez que espinoso, la cinta conserva todavía hoy en día su vigencia.

Los abyectos republicanos disparando impunemente

      La inexistencia en España de los fuertes tipo western está perfectamente suplida en la película por una fortaleza militar heredera directa de los castillos medievales, en donde se reemplaza la fungible madera por la sólida piedra. No obstante su utilización dramática es idéntica. Tanto Genina como las innumerables películas del oeste que todos hemos visto nos presentan un grupo de militares y civiles encerrados en este espacio reducido defendiéndose de un ataque enemigo muy sanguinario, y en espera del rescate a última hora (a la manera que inventara Griffith) por un séptimo de caballería encabezado por Varela; pero con la diferencia de matiz de que en el caso de Sin novedad en el Alcázar sus autores olvidaran mencionar el pequeño detalle de que la población civil toledana no estaba acogida por iniciativa propia sino retenida como rehén para evitar que la ofensiva republicana fuera más allá del asedio y no intensificaran los bombardeos sobre el Alcázar. En su descargo decir que las licencias históricas no son un invento del cine español de postguerra, sino moneda común en las películas ahistoricistas con que nos invaden los americanos y que en todo el mundo se han aceptado en aras del espectáculo que nos proporcionan a cambio.

    No acaban aquí las añagazas argumentales de la película, sino que asistimos a lo largo de todo su metraje a un compendio de lo más variado. De entre la más pura raigambre hispana, que pasarían luego al acervo del nuevo régimen, Genina presenta toda la cinta como una suerte de resistencia numantina (transmitida por cada una de las peripecias a que se enfrentan sus protagonistas y aderezada con el más difícil todavía circense) que luego no es tal porque los asediados acaban siendo salvados. Minutos antes, el director había expuesto en el lienzo de plata una escena directamente inspirada en otro asedio famoso, el de Granada, en donde presenta al general Moscardó como un renacido Guzmán el Bueno que también prefería el sacrificio a manos de los republicanos de su propio hijo antes que la rendición de la plaza; con la manipulación histórica de que éste último no murió a consecuencia del asedio sino en el frente. A parte del préstamo propio del western, Genina incluye dentro de una película eminentemente bélica otros componentes de géneros tan dispares como el melodrama, o las películas de fugas; con el condicionante en el primer caso de que las historias de amor eran poco probables entre asediados y rehenes, y la particularidad en el segundo de que se huye infructuosamente de un asedio y no de una prisión como viene al caso. Por si todos estos préstamos eran pocos, en declaraciones posteriores[2] el realizador italiano pretendió dotar a Sin novedad en el Alcázar con un nuevo contenido semántico sacado del cine, al comparar su film con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925) de Eisenstein.

Momento de la apócrifa sentencia: "Sin novedad en el Alcázar"

      Sin novedad en el Alcázar se sostiene en el típico maniqueísmo entre buenos y malos de las películas de aventuras, y el que los milicianos sean malencarados y traicioneros es una de las convenciones que en otras películas hemos aceptamos todos como válidas: tanto la ferocidad de los indios contra los yanquis, como el salvajismo de los zulúes frente a los británicos, por poner dos ejemplos. La exageración de estas características puede que funcione a la perfección para acentuar la heroicidad de los protagonistas y aumentar la épica del género, pero no sirve a la hora de enfrentarnos, aquí y ahora, a la película ya que no es igual hacer una lectura historico-política de la misma que practicarle una valoración cinematográfica. Los espectadores de otros lares y ajenos a la contienda fratricida, o nosotros mismos si no la hubiéramos visto y nos la proyectaran sin referencias espacio-temporales, la recibiríamos como una cinta aceptable, bastante entretenida y hasta cierto punto emocionante. Pero para un espectador español, tanto el que pudo verla a su tiempo, influido por la retórica impuesta por los vencedores, como el que la haya contemplado años más tarde, alertado de la manipulación de los hechos; no puede pasar indiferente ante ella, como si se tratase de una película más de aventuras, por ocuparse de un tema tan próximo y espinoso de nuestra historia reciente. En definitiva, hoy en día pesa más en nuestro ánimo la trascendencia de los hechos historico-políticos que describe que los valores cinematográficos que pueda contener, lo cual perjudica notablemente a una película que podía haber pasado a la posteridad como un notable entretenimiento fílmico, y se ha quedado en un monumento a la manipulación por el peso de la historia y por un exceso de carga política de la que no se puede zafar de ningún modo.

Fotograma final de las ruinas de El Alcázar

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[1].- “Cinéma Mussolinien et sujet franquiste: Le siège de L’Alcazar (L’Ássedio dell’Alcazar, 1939) de Augusto Genina”. En Cahiers de la Cinémathèque, núm. 21, Perpignan, 1977, pp. 48-55.

[2].- "Augusto Genina: Por qué he realizado 'Sin novedad en el Alcázar". En Primer Plano,  I-3, 3 de noviembre de 1940.

Algunas fotografías son de mi archivo personal, pero están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda desinteresada y cualquiera tiene permiso para utilizarlas con el mismo ánimo.

¡Que aproveche! Un cordial saludo. 

Aitor Hernández Eguíluz