jueves, 5 de julio de 2012

Déjà vu: Azcona / Saura: La madriguera.

  En esta sección iré desgranando los artículos ya publicados en el pasado en diferentes publicaciones, difíciles de localizar y de recuperar por tratarse en muchos casos de revistas que ya nos han dejado.
   En  una jornadas sobre el guionista riojano Rafael Azcona se proyectaron varias películas precedidas de una presentación. Este texto es la presentación que yo realicé sobre la película dirigida por Carlos Saura La madriguera.

Carlos Saura nace en Huesca en enero del 32. En Madrid, cursa bachillerato e Ingeniería Industrial. En los años 50, se dedica profesionalmente a la fotografía. En el 53 ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas y se diploma como director en el curso 1956-57. Sorprende a la crítica con su corto Cuenca. Pero en 1960 sorprende más todavía con su primer largometraje Los golfos. Su posterior film Llanto por un bandido, sería un breve paréntesis de preparación para su nueva etapa creadora de la mano del productor Elías Querejeta, que se prolongará a lo largo de 13 películas. La caza (1965, Oso de Plata en el Festival de Berlín), significó el inicio de una obra coherente a nivel ideológico de hondo contenido crítico-político. Saura comenzaba a ser un cineasta importante.


    Rafael Azcona, lejos del humorismo que había presidido sus relaciones anteriores con directores como Berlanga o Ferreri, en la realización de auténticos esperpentos cinematográficos, de perfecta consonancia valleinclanesca, entrará en el mundo de lo serio de la mano del aragonés Carlos Saura, pero lo hará en primera instancia como mero profesional del guión. 




    Si hemos de hacer caso al propio Saura, Azcona tomará un primer contacto en 1967 con un guión de Pippermint Frappé ya pergeñado por su director y por Angelino Pons, en el que el guionista riojano actuará como afinador de un material ajeno que no le pertenece en su génesis. Con lo que Azcona pone toda su ciencia en reordenar el material, modificar la estructura y cortar lo superfluo, aunque no se le permite amoldarlo a su mundo personal. No obstante, el material que, bajo el incomparable marco de la tamborrada de Calanda, le ofrece Saura a Azcona  sobre la fijación del protagonista por la imagen imperdurable de la mujer como "obscuro objeto de deseo" que ni la propia muerte puede quebrar, es perfectamente asumible por un Azcona que al aportar coherencia enriquece dicho material propuesto.

    Con similar cometido abordará Azcona su segunda colaboración con Saura para la gestación de la película que nos ocupa esta tarde: La madriguera. Azcona será solicitado en el verano de 1968 nuevamente por Saura para dar forma definitiva a un guión gestado por el director con la ayuda de las vivencias y la experiencia de la actriz-fetiche del cine primero de Saura: Geraldin Chaplin, protagonista y co-guionista del film. En esta ocasión, Azcona tendrá alguna posibilidad mayor de hacer imperar su criterio, al re-elaborar
conjuntamente el guión de la cinta, que será definido por el propio director como "un trabajo perfecto de colaboración entre tres personas".


    A partir de La madriguera, la interrelación entre Saura y Azcona abarcará ya la gestación, desarrollo y redacción definitiva del guión en las tres siguientes películas de Saura, en las que cabrán las particularidades de los mundos creativos de ambos: guionista y director, que se complementarán a la perfección por su afinidad pero manteniendo sus pautas diferenciadoras.

    Con El jardín de las delicias abordarán Saura y Azcona en 1970 la contradicción de la pérdida de memoria del protagonista con la reconstrucción de su pasado por parte de la familia con el egoísta fin de que recuerde el número de la cuenta de Suiza en donde tiene el dinero que todos ambicionan. Dos años más tarde, en Ana y los lobos llevarán hasta el límite la creación de personajes-símbolo que funcionan como tales dentro del film, en donde la mujer reprime los sueños de los tres varones, que al final se liberarán de este yugo cuando ésta desaparece. Por último, en 1973 pergeñan en La prima Angélica una nueva vuelta al pasado a través del viaje del protagonista de Barcelona a Segovia llevando los restos de su madre, en donde se reencontrará con una infancia que le recordará la derrota colectiva en la guerra civil de la parte de España a la que pertenecía, pero también el primer amor hacia su prima Angélica que todavía vive y que sufre su propia derrota a pesar de haber permanecido en el bando de los ganadores.

    Con estos cinco títulos Saura parece asumir el magisterio en el guión de Azcona, y a partir de aquí el director firmará en solitario películas tan importantes en su filmografía como Cría cuervos (1975), Elisa, vida mía (1977), o Los ojos vendados (1978). De este modo, habrá que esperar hasta 1990 y gracias al productor Andrés Vicente Gómez para encontrarnos con una postrera unión entre Saura y Azcona en la realización de la más conocida y reciente ¡Ay, Carmela!, que constituye definitivamente su última colaboración.

    Este es el contexto de la relación entre un director importante en el cine español, Carlos Saura, y un fructífero guionista, Rafael Azcona, página dorada de la cinematografía nacional y que vino a nacer en la
Rioja hace 70 años. Pero volviendo a la película que nos ocupa, La madriguera, no voy largar la sinopsis de una película que vamos a ver a continuación porque sería un acto superfluo y ridículo por mi parte, pero sí quiero adelantar una triple dicotomía que, en mi opinión, hace avanzar la acción de esta película en particular, pero que se repite en la filmografía de Saura, con la obsesión propia de cualquiera de sus personajes, sin que necesariamente sea asumida por Azcona en su totalidad, sino como reflejo de la afinidad de sus propios mundos artísticos:

    La dicotomía entre el juego y la apariencia: En este sentido, son significativas las declaraciones del propio Saura en diciembre de 1979, en el número 69 de la revista de cine Dirigido por, a la afirmación de que "en todas tus películas existe un cierto transformismo: ropas viejas encontradas en arcones, personas que se visten con ropas de otras, etc". A lo cual responde: 
    - "Es cierto. No te podría explicar porqué, ya que ni yo mismo lo sé. Yo tengo mucho sentido del juego, creo mucho en lo lúdico de la vida. Me fascina mucho el hecho de que cada uno de nosotros, somos nosotros y otras muchas personas. Me atrae la duplicidad de rostros, de formas, la transformación. Pero no soy capaz de explicarlo. Como me atrae mucho el teatro. Pero el teatro en el cine, ojo, porque el teatro en un escenario no me interesa nada. En el actor existe esa duplicidad de que te hablaba. Siempre es él mismo, y a la vez siempre interpreta a alguien.
    "Además, el transformismo responde a viejas imágenes de la infancia. Por eso me fascinan tanto los desvanes, esos desvanes enormes y llenos de misterios que había en las casas de provincias y en los pueblos. En los desvanes lo que yo veo es la posibilidad de encontrar cosas, cuadernos, libros, algo que yo hice por ejemplo en La prima Angélica. Me fascina mucho, pero no te sabría explicar más.
    "También habría que tener en cuenta el carácter multifacético de las mujeres, que como personajes a analizar, son siempre mucho más ricas que el hombre. Las mujeres se intercambian vestidos, peinados, les encanta al juego de la transformación. Y a mí me gusta ser espectador de esta transformación."

    En el caso de
La madriguera el juego presidirá toda la película, la transformación a la que alude Saura será realizada por los dos personajes centrales, Teresa y Pedro (el resto bien podían haber sido eliminados como hizo en 1973 Mankiewitz en La huella), y en un único escenario, su casa de las afueras de Madrid que constituye para ellos la madriguera del título. Mientras que la apariencia consistirá en la reconstrucción punto por punto de la vida de Teresa, pero desde su óptica femenina, no desde la marcadamente machista que hasta ese momento había presidido su vida en pareja.

    La dicotomía entre la decadencia y la muerte: Aunque no se hace ninguna referencia explícita sobre la guerra civil, La madriguera no deja de ser la radiografía de la burguesía triunfante (que retratará progresivamente con mayor explicitez en posteriores películas), pero que, una vez superados los fastos de la primera parte de la dictadura, se sabe en decadencia por su falta de valores. Una burguesía que, aun todavía dominante se siente derrotada y sin expectativas, cuya única salida la constituye la liberación de la muerte.

    La dicotomía entre el pasado y el presente: En el cine de Saura, el pasado siempre se reconstruye a través de la memoria, pero nunca desde el punto de vista colectivo de un narrador omnisciente, sino desde la visión individual de uno de sus personajes, que en el presente recuerda deslabazadamente a través de los objetos y de las situaciones similares que se repiten en el tiempo y que a él le ha marcado hondamente en su vida. Lo trágico de sus personajes, y por tanto de la sociedad de su tiempo, es que el presente obsesivo no tiene ningún tipo de futuro, y además, es imposible dar marcha atrás, para intentar, como la Teresa de La madriguera, modificar el pasado dando un sentido nuevo al presente para labrarse un futuro, por lo que casi todas las películas de Saura de esta época han de acabar en una catarsis trágica.




¡Que aproveche! Un cordial saludo. 
Aitor Hernández Eguíluz

2 comentarios:

  1. Hola Aitor, aquí Tomasa. Que te pienso leer detenidamente que ya sabes que a Las Tomasas nos gusta mucho el cine y queremos aprender contigo.
    Un abrazo.

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  2. Hola Aitor ahora la cosa va clara como el agua, muy interesantes los post
    Un abrazo.
    Rita

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