lunes, 23 de julio de 2012

Déjà vu: ¿TELÉFONO NEGRO?, VOLAMOS HACIA LOS SOBORNADOS



En octubre de 2003 inicié con este artículo mi colaboración con la revista barcelonesa  El Cinéfilo de la mano de Jaime Cayuela, mi contacto en la publicación, que duró hasta que dejó de publicarse en castellano y sólo lo hizo en Catalán. Aquí y parafraseando el título de Kubrick, quise relacionar la película de Fritz Lang Los sobornados con un invento clave para el desarrollo argumental del cine policiaco, de gansters, como se decía antaño, o thriller, como lo llaman ahora:

 

¿TELÉFONO NEGRO?, VOLAMOS HACIA

LOS SOBORNADOS

Cartel en castellano
 
      Poco podía imaginar Graham Bell cuando por primera vez hablaba con su ayudante, a unos pocos metros de distancia y a través de su novedoso invento, que prácticamente veinte años más tarde dos hermanos habrían de patentar otro artilugio cuyos usuarios arramplarían con el suyo sin ningún rubor como fuente de inspiración para el desarrollo de sus ficciones. Así, teléfono y cinematógrafo han evolucionado a lo largo del siglo veinte hasta convertirse hoy en día en objetos imprescindibles: el primero insustituible a nivel funcional y el segundo universalizado como uno de los principales medios de entretenimiento. Por lo tanto, estamos ante sendos inventos cuyos principios técnicos no tienen ningún punto de contacto, pero que han conectado entre sí sin establecer ningún tipo de dependencia del uno con respecto al otro. No obstante, desde hace bastantes años es raro asistir a una película -exceptuando, claro está, las de época- en la que no salga ningún teléfono y, por contra, quién no ha quedado por teléfono con la novia o con un amigo para ir al cine. Con lo cual, se patentiza la perfecta cohabitación de dos avances técnicos de diferente naturaleza y dispar utilización en una sociedad rayana en el tercer milenio.
Título original en inglés

   No es extrañar que un género cinematográfico tan conectado con el propio siglo veinte como el cine negro, haya adoptado el teléfono como una de sus principales herramientas para el avance de la acción. Ocurra la mayoría de las veces de forma ocasional, unas indirectas y otras marcando enteramente su posterior desarrollo, como concibiera Alfred Hitchcock en North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), en donde el equivocado receptor de una llamada de teléfono se verá envuelto en la trama de una función para la que no tenía entrada. O suceda en las menos de forma intencionada, en las que el teléfono sea el hilo conductor imprescindible de la trama, como hiciera Michael Anderson en Calls (Llamada mortal, 1981), en donde los asesinatos se cometían a través de la línea telefónica. Es, por tanto, en el cine negro en donde este aparato más se imbuye en la trama y pasa a formar parte indisoluble con el celuloide. Esperemos que la nueva tecnología del teléfono móvil no rompan la simbiosis del invento (sobretodo por el juego que siempre ha dado la cabina, que se lo digan si no al desaforado José Luis López Vázquez) con el cine.
El gran José Luis López Vázquez
     Un perfecto compendio del juego narrativo que el teléfono desempeñó en la conformación de la sintaxis del cine negro, lo realizó Fritz Lang con The big heat (Los sobornados, 1953), en donde llego a contabilizar hasta trece llamadas de teléfono (sin contar con algunas otras citadas o en elipsis), que responden a dispares funciones más o menos pertinentes dentro del relato, sin las cuales no podría haber avanzado o no hubiera conservado su agilidad y parte de los valores que la película atesora hoy en día. 
Cartel original con el teléfono como protagonista
        No es un arranque tópico del cine negro el que se oiga un disparo, baje las escaleras una mujer y no se oiga el grito de ésta al ver a su marido que se ha suicidado, sino que fríamente se disponga a telefonear a no se sabe, de momento, quién; lo que muestra bien a las claras que no estamos ante una película cualquiera. El emisor y el receptor de esta primera llamada saben más que nosotros como espectadores y, sin explicarnos nada en concreto, nos ponen en guardia sobre una trama que se nos irá revelando paulatinamente y de la que no podremos salir hasta el final de la película. Se nos omite, por contra, la pertinente llamada a la policía por carecer de valor narrativo, ya que la investigación policial sólo es necesaria para la presentación del protagonista Dave Bannion (Glenn Ford) ya que no se encontrará la confesión del policía Tom Duncan, porque la oculta su mujer Berta (Jeanette Nolan).
El desencadenante de toda la acción
      Entre tanto llega la policía se muestra una segunda llamada telefónica en la que el sicario Vince Stone (Lee Marvin) recibe instrucciones de su jefe supremo Lagana, que en sí misma podría parecer algo superflua, de no ser porque en primer lugar posibilita al espectador contemplar la mítica aparición de su novia, la sugestiva Debby Marsh (Gloria Graham) tumbada en un sofá; para después mostrar el tenso ambiente en que conviven estos dos personajes y que habrá de explotar más adelante por la aparición en escena de Bannion. De la misma forma, la tercera llamada interrumpe la descripción del segundo ambiente doméstico que se contraponen en la película: la típica estampa de la vida familiar norteamericana del matrimonio Bannion; por la que se le comunica a Dave que el suicidio de Duncan no está tan claro por la aparición en escena de la amante del muerto, con la que tiene que contactar en night-clubThe Retreat”, otro de los ambientes cruciales de la película. Pero esta última llamada que interrumpe la tranquilidad de su hogar es la más crucial de la película por ser el comienzo de la espiral de violencia en que, a su pesar, se verá envuelto. Serán los demás personajes quienes se empeñen en ponerlo sobre la pista adecuada, los gansters al matar a la novia del suicida (enterándose por una variante del teléfono, el teletipo) y los policías corruptos al recriminarle su visita a la viuda.
Glenn Ford con la cabina en el bar al fondo
     La cuarta llamada, aunque hace avanzar la trama, se convierte principalmente en una maravillosa muestra de los diálogos típicos del cine negro clásico, una mezcla de doble sentido y cinismo alrededor de una cabina de teléfono entre Bannion y el camarero del club, Tierney (Peter Witney): Bannion "Hola amigo, ¿a quién llamaba?” Tierney. “A mi madre (cierra la puerta y se pone muy farruco).” B. “¿Quiere que vayamos a la comisaría?” T. “No me asuste sargento... cinco minutos después de llegar allí será usted quien conteste a unas preguntas.” B. “Coja su chaqueta.” T. “Claro... sólo que alguien querrá saber por qué mete las narices en un caso del condado, por qué no deja de molestar a la gente, después de habérselo dicho ya una vez.” B. “Usted recibe pronto las noticias ¿no?” T. “Paloma mensajera especial... eh, ¿quiere todavía que le acompañe?” B. “Uf... No, hoy no, cuando tenga las preguntas suficientes para cerrar este asunto... dígaselo a su madre."
Tierney vs.Bannion
       Sin la ayuda de sus superiores, por miedo a perder la pensión, uno, o por soborno, el otro, estando el caso de la muerte de la amante en manos de la policía del condado y por sus erráticos resultados en la investigación de algo que él intuye muy gordo; Bannion está tan abatido al llegar a la tranquilidad de su hogar que no puede evitar derruir la comisaría que ha construido su hija jugando, una metáfora del derrumbe moral de su propia comisaría. Pero esta serenidad familiar resquebrajada, se tambaleará en esta misma escena por los insultos a su mujer y las amenazas proferidas en una quinta llamada telefónica, que funciona de nuevo como acicate de la acción ya que este factor externo precipitado por los gansters disipa las dudas de Bannion y le impelen a actuar; aunque también provocará el estallido definitivo de su vida hogareña con la trágica de la muerte de Katie (Jocelyn Brando). 
La única inocente, junta a su hija, de toda la historia
        En las pesquisas para encontrar al ejecutor material del asesinato de su esposa, Bannion pergeña una artimaña a través del teléfono al hacer llamar a su cuñado a “The Retreat” a una hora determinada preguntando por Larry, el esbirro de Stone, y poder así desenmascararlo. Esta sexta llamada es un recurso demasiado simple a nivel argumental para que funcione, pero que se emplea para poner en contacto por primera vez a Bannion, tanto con la violencia y el sadismo de Stone como con la sensualidad de una Debby que, además, se prendará del policía acompañándole hasta su hotel. Esta circunstancia sí que tendrá consecuencias definitivas para la trama porque inducirá a Stone al error de echarle el café a la cara a Debby. Lo cual justificará una séptima llamada del lugarteniente a su jefe Lagana, en la que éste último le conmina a matarla: "¿Cómo sabes que no le dijo nada? Debby ya no es sólo tu problema sino el nuestro... quiero estar seguro... pero que no la encuentren en ninguna carretera, que no la encuentren en ninguna parte." Pero ésta ya se les ha adelantado al escaparse del Comisionado corrupto y acudir a Bannion, quien la ocultará en su hotel, con lo que se nos muestra una octava llamada telefónica al recepcionista meramente circunstancial.
La Graham con mayúsculas
       Mientras Lagana y Stone pergeñan el secuestro de la hija de Bannion para que éste no hable, les interrumpe la llamada telefónica de la señora Duncan asustada porque el policía llama a su puerta. Su miedo no es infundado, porque la llegada de agentes corruptos, previamente avisados por Lagana, evita que Bannion la mate para que salgan a la luz los documentos de la corruptela que su marido guardaba y desenmascarar la organización. Esta novena llamada le sirve a los guionista para salvar a su protagonista de que cruce la línea del delito y no se equipare con Stone, como le señala Debby. Lo que Bannion no ha podido hacer por escrúpulos morales para no ponerse a la misma altura de Stone, será, de nuevo, otra persona quien lo realizará, en este caso Debby, por una mezcla de redención y venganza por la desfiguración de su rostro. La décima comunicación telefónica, en que su cuñada avisa a Bannion de que el relevo de la escolta que cuida a su hija no ha aparecido, es aprovechada por Debby para ir a la casa de la viuda. Mientras ésta última marca el número de Stone para que la recoja, alegando que la joven está enferma, Debby la mata al tiempo que le espeta que: “Jamás en mi vida me he sentido mejor." 
Graham, Ford y Lang en el rodaje
       Al impedirse esta undécima llamada y tras la muerte de la viuda Duncan que deja al descubierto los tejemanejes de la organización delictiva, el desenlace final de la película se precipitará por un sendero de violencia, del que la heroína tampoco estará exenta al pagar con su vida la venganza sobre Stone, al que le devuelve la moneda del café en la cara. Bannion no puede evitar que Debby sea abatida por las balas del sicario, pero aún tiene tiempo de hacer un último gesto por la muchacha llamando por teléfono a una ambulancia en medio del tiroteo con Stone. Puede parecer esta duodécima llamada un gesto innecesario cuando uno está inmerso en una balasera, pero tiene una doble justificación a nivel argumental y del guión: en el personaje masculino se manifiesta su aprecio (o amor, como se prefiera) por el heroísmo de Debby, y para los guionistas posibilita la escena (para que lucimiento de la actriz) de la muerte de esta última en brazos del policía.
El gran Fritz Lang
      En última instancia, la escena final de la reincorporación de Bannion al trabajo podría ser perfectamente la inicial de una segunda parte de la película. Nada más sentarse en su mesa, sacar el letrero con su nombre y pedir un café, el timbre del teléfono le devuelve a la cruda realidad de su profesión al proferir las palabras mágicas: "asesinato en la calle sur". Sin ningún asomo de resignación coge su sombrero y pide al compañero: "mantén el café caliente, Hugo", para salir de nuevo a la calle. La decimotercera llamada de teléfono le reincorpora de nuevo al trabajo como si nada hubiera ocurrido, cuando desde la primera llamada hasta la última han sucedido un montón de cosas que han marcado su existencia para siempre: se frustra su matrimonio y su posible reconstrucción, pero él lo acepta como parte del trabajo, gafes del oficio para el deleite nuestro como espectadores cinematográficos.
La vida sigue igual


Todas las fotografías están extraídas de internet sin ánimo de comerciar con ellas. Gracias de antemano por la ayuda desinteresada.

¡Que aproveche! Un cordial saludo. 
Aitor Hernández Eguíluz

lunes, 16 de julio de 2012

Déjà vu: Sasturnino Ulargui y Edgar Neville


ULARGUI Y NEVILLE: LA OPORTUNIDAD APROVECHADA POR UN DIRECTOR EN FORMACIÓN





 
Todo el mundo ha acertado al destacar el costumbrismo y el casticismo que caracteriza el cine de Edgar Neville de postguerra, pero estos dos sentimientos habían tenido que arrancar necesariamente mucho antes, durante la República, ya que me niego a creer que surgieran en Neville durante el franquismo. En mi opinión, tuvo que guarecerse en ellos a tenor del depauperado horizonte del cine de los años cuarenta,en el que sólo se podía seguir la triple senda del folklorismo forjado con anterioridad a la guerra y repetido después hasta la saciedad, del grandilocuismo histórico-político surgido con el nuevo régimen, o la de la adaptación literaria. Si el primer camino nunca lo pisó, del segundo huyó inmediatamente tras unos primeros intentos, para refugiarse en la tercera vía no sin reparos, ya que huiría de los clásicos para adaptar novelas contemporáneas que se ajustasen a sus gustos o para adaptar sus propias obras de teatro. Pero hasta llegar al asentamiento definitivo de su estilo cinematográfico a partir de 1944 con La torre de los siete jorobados, Neville tuvo que realizar un largo aprendizaje vital y artístico, en el que intervino en tres ocasiones el productor riojano Saturnino Ulargui.

Con motivo del azaroso cambio en España del cine mudo al cine sonoro, a principios de 1930 el hasta entonces anónimo distribuidor del material Ufa y de la BIP, Saturnino Ulargui, se dio a conocer al mundillo cinematográfico patrio con la producción de La canción del día (Georges  
B. Samuelson, 1930), lanzada como “la primera película completamente hablada y sincronizada”, pero que no pasaría de un chapucero primer intento de cine sonoro en castellano, realizado apresuradamente en Londres por la limitación técnica patria pero con participación de elementos artísticos españoles. Esta precipitación sirvió de escarmiento a Ulargui a la hora de plantearse una segunda aventura productiva, ya que habrían de transcurrir más de cuatro años hasta que se decidiese de nuevo a financiar una nueva película, para cuando en la España republicana ya se había asentado definitivamente la industria cinematográfica sonora. Después de la guerra civil Ulargui aprovechará sus contactos en Alemania e Italia para consolidarse como productor por medio de una política de coproducciones en las que compartir gastos con otros capitalistas. Un apoyo que precipitará su ocaso, tras el cambio de signo de la guerra mundial, por su alienamiento con las industrias cinematográficas de las potencias del eje, hasta refugiarse de nuevo en la distribución hasta el final de sus días en 1952. 

Para la dirección de El malvado Carabel Ulargui contratará a Neville ya que su trayectoria hasta la fecha se ajustaba perfectamente al proyecto, al unir en su persona la doble cualidad de, por una parte, ser un escritor de similares características a las del  autor de la novela, Fernández Flórez, destacando ambos por el humorismo de sus obras, y, por otra, de contar con experiencia cinematográfica, cimentada en Hollywood de la mano de figuras como Charles Chaplin, aunque ésta no fuese muy amplia en el ámbito de la dirección. Así, si literariamente en la concepción del guión Neville era el indicado para adaptar la novela, también cinematográficamente a nivel de realización el novel director de largometrajes le posibilitaba al productor manipular el resultado final de su trabajo. Con el corto bagaje de su trabajo en las versiones múltiples hollywoodienses de inicios del sonoro y la realización en España del largo Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931) y de los cortos Falso noticiario (1933) y Do, re, mi, fa, sol, la, si, o la vida de un tenor (1934); Neville se encontrará a finales de junio de 1935 dirigiendo El malvado Carabel para la Ufilms de Saturnino Ulargui. Lejos de los intereses que se le presupondrían a un aristócrata -no olvidemos que era conde de Berlanga de Duero-, las claves del universo nevilliano posterior ya se esbozaban en esta película, eso sí, un poco condicionadas de salida por el humorismo inherente al material de la novela de Fernández Flórez en que se basa y por el enfoque irónico en su tratamiento. En la película se describe un modesto ambiente del Madrid republicano. Éste rodea a un personaje vulgar, que en contra de su deseo tiene que revelarse sin éxito de su mediocridad yendo por una ruinosa senda delictiva. Tras ser despedido del trabajo por pedir un aumento de sueldo para casarse pasa de una vida anónima a la de delincuente, pero ante su propia inoperancia como caco vuelve a su medianía tras el happy end de ser readmitido en el trabajo aunque con menor sueldo.
Tanto Neville como Fernández Flórez proyectan que un personaje común y corriente como Amaro Carabel tenga que realizar actos para los que no está preparado, pero con el acierto de no sacarlo fuera de su ambiente. Esta circunstancia no acierta a verla Ulargui, quien se deja convencer por terceros e ingiere en la labor de Neville, como confesara el director a Marino Gómez Santos: "La adaptación de la estupenda novela de Fernández Flórez era buena, pero, desgraciadamente, en las productoras siempre hay quien opina de lo que no sabe, y convenció a Ulargui de la que la película ocurría entre gente pobre y que al público lo que le gustaban eran bailes, escotes y ambiente lujoso. Como yo no tenía autoridad, me obligaron a poner al final una secuencia con un baile en el Palace, que el sentó a la película como a un Cristo una pistola. Menos mal que los siete primeros rollos eran muy buenos.” De esta forma, los sucesivos escenarios de los "crímenes" del malvado y de su pareja en la pantalla serán infinitamente más lujosos de los que preveía la novela de Fernández Flórez, pero la impostura obligada por la actitud veleta del productor para contentar supuestamente al público será uno de los puntos más atacados por una crítica de la época muy atenta y poco receptiva de los desórdenes morales en los films. 

Esta desavenencia pudo alejar a Neville de la órbita de Ulargui, hasta que la necesidad surgida de la guerra civil volvió a unirles en la Roma de las coproducciones filofascistas. Cuando las condiciones para rodar en España no eran grandes y la aventura alemana ya se había clausurado, a Ulargui y Neville la posibilidad de hacerlo en Italia era para el primero una oportunidad de consolidarse como productor y para el segundo era una cuestión alimenticia; por lo que ambos se embarcaron entre el 18 de enero y el 30 de abril de 1941 en la realización de la versión española de una película de Pier Luigi Faraldo Sancta Maria, que en España se titularía más explícitamente como La Muchacha de Moscú. Tras la realización de tres documentales de propaganda y de otras dos películas en Italia, Edgar Neville aceptó el encargo de dirigir esta melodramática adaptación, muy alejada de su gusto por el humorismo, que no era otra cosa que un simplista alegato anticomunista. Claro está, no podrá quedar satisfecho con posterioridad por haber realizado "un espantoso folletín" como éste, aunque tuvo que cimentar su decisión en la necesidad de permanecer en activo a pesar de no hallar un trabajo a la medida deseada. Tampoco se le puede culpar por transigir con el maniqueísmo de un guión que se publicitó como "La lucha de dos ideologías y dos mundos resuelta por el triunfo de la fe y del amor", cuando las circunstancias sociales demandaban vehículos como éstos, enmarcados en la euforia por la guerra recién ganada en España y por la que se presagiaba victoriosa a emprender por Italia.
 La segunda guerra mundial anima a Neville a alejarse del país transalpino por haber tenido bastante con la contienda española, por lo que se decide a colaborar por tercera vez con Ulargui en una de la fuertes apuestas de éste para su recién constituida productora Ufisa. Bajo la común denominación de Canciones y en formato de cortometraje, Ulargui permitirá a José López Rubio, Claudio de la Torre y al propio Neville que pongan en imágenes, en el verano de 1941, una decena de famosas canciones de autores de renombre. Estos cortos -destinados a utilizarse como complementos en los programas- pueden considerarse como precursores de los modernos video-clips de hoy en día, pero por desgracia su ejemplo no cundió en la cinematografía española. En primer lugar,
eligiría Neville la adaptación de La Parrala, una archiconocida canción de Rafael de León y Xandro Valerio, con música del maestro Quiroga y ambientada en una taberna de puerto; para después en Verbena alejarse un poco de la directriz común a la serie y llevar la realización a su terreno con la plasmación de un argumento que se complementaba con letras de Valverde y León y música de Quiroga. En ambos cortos predomina el estilo melodramático que había cultivado Neville desde el estallido de la guerra civil, pero en el segundo se advierte un mayor acercamiento al universo que habrá de destacarlo como uno de los directores más personales de cine español.
Aunque no fuera estrenada en España la película de Tod Browning Freaks (La parada de los monstruos, 1932), es muy posible que Edgar Neville hubiera podido ver ésta durante su estancia norteamericana, antes de que cayera sobre la misma su condición de maldita; y que, incluso, la tuviera in mente a la hora de llevar a cabo para Ulargui la realización de Verbena.
Claro ésta, el conde de Berlanga de Duero impregnaría en el film su madrileñismo (eso sí, reconstruido en Barcelona) favorito. Con la realización de estos dos cortometrajes podrá olvidar Neville su poco satisfactoria experiencia de posguerra, en la que debía cantar a su pesar las gestas de los vencedores: "La película no trataba, como era costumbre allí en el año cuarenta y uno, de un tema épico o altamente 'educativo' o histórico-victorioso. Y digo histórico-victorioso porque todavía no he visto ninguna película en la que se describa la afrentosa derrota del país que la produce. Era una película corta, que tenía por objeto el hacer pasar un rato agradable a los espectadores y en la cual aparecía una mujer guapísima, como era Maruja Tomás, y una 'mima' extraordinaria como Amalia." Lejos de las grandes hazañas, su interés siempre había estado mucho más próximo a lo popular y a las tradiciones que lo sustentaban, al igual que estaba más cómodo impregnando a sus historias de humorismo que dotándolas de épica.
 Será ésta la inclinación que a partir de ahora inspirará con acierto -mayor en la parte artística que en la comercial, ya que nunca alcanzaría excesiva relevancia- su filmografía, en la que el Madrid tradicional adquiría su propio rol, como si se tratase de un protagonista más. Saturnino Ulargui permitirá a Neville reencontrarse con el Madrid típico de la feria y de la verbena, en el que centrar las peripecias vitales de las gentes que trabajaban en las barracas, motivada por una simple trama policiaca de chantaje, tampoco resuelta con demasiadas complicaciones. Su verdadera intención residirá en la descripción de este singular microcosmos del Madrid de la época. Neville no dejará su impronta directiva en la previsible historia pergeñada por Valverde y León, sino que centrará su interés en recreación de la atmósfera del ambiente de feria, en una primera parte descriptiva que se alejaba de los presupuestos de Ulargui para las Canciones
 Hay que hacer notar que lejos de la media de metraje de los anteriores, rayana en los veinte minutos, Verbena se prolongaba hasta la media hora de duración gracias al fresco madrileño que se componía en la película. Con lo que Neville negaba la tesis de su productor a la hora de emprender los cortos: desembarazar a los films de lo adicional e ir directo al asunto; y le mostraba que la solución residía en la búsqueda de un aderezo que fuese de calidad.
Si para Edgar Neville la relación con Saturnino Ulargui no constituyó su etapa más fructífera ni tampoco la más notable en cuanto a logros artísticos, no se la puede  obviar -claro está- y pensar que el estilo que tanto alabamos en sus películas posteriores surgiese de la noche a la mañana. El universo nevilliano se vislumbra en las producciones con Ulargui y se siembra en ellas la semilla del que será su futuro cine costumbrista. Como ocurriera ya en  El malvado Carabel, Neville cuenta en sus películas las cosas que les pasa a las personas humildes, a la vez que hace el retrato de su ambiente, humilde también. A continuación, introduce del exterior un factor realista que desequilibra el entorno del personaje -sin que éste lo desee- y que desencadena una acción alejada de la realidad anterior, casi mágica: Amaro Carabel se lanza sin escrúpulos a una vida delictiva que se supone llena de lujos empujado por la contingencia real de su despido. Pero, al final, todo vuelve al cauce normal de partida, mientras que el personaje afronta con resignación el resto de su anónima vida, que ya no se nos mostrará por la cámara, si bien lo que ha aprendido hará que lo haga con un poco más de optimismo. Este esquema, por supuesto, no siempre era obligatorio. La muchacha de Moscú, por su propia naturaleza de película alimenticia, no es el mejor aval para ver en ella los parámetros anteriormente descritos, cuando ni tan siquiera se dibujan las características que el cine Neville habrá de poseer; en su favor hay que reconocer como su más destacada contribución que, aun tratándose de una película de encargo, sirvió para que Ulargui volviera a fijarse en Neville y le permitiese rodar dos de las Canciones.
A pesar del escaso radio de acción que sus correspondientes metrajes posibilitaron, el espectador de 1942 pudo encontrarse con dos piezas en las que se presagiaba la peculiar forma de presentar Edgar Neville los ambientes. Lo de menos era la nimia acción que se desarrollaban en las mismas, obligada por las letras de las canciones, lo importante era que ambas rivalizaban en la fideligna presentación de unos ambientes peculiares: el de una taberna de puerto en  La Petenera  y el de una feria en  Verbena. Neville reconstruirá hasta el mínimo detalle estos dos espacios en los estudios Orphea Films de Barcelona, reproduciendo con el afán costumbrista que le caracteriza dos microcosmos que se salían de la normalidad del espectador. Por contra, el abigarrado escenario que se presentaba no confería a los personajes una vida grandiosa, sino que en estos seres de celuloide anidaban las mismas pasiones de andar por casa que regían para los hombres de carne y hueso, aunque para ellos supusiera todo un mundo. Dada la ausencia de mar en la capital de España, sólo en Verbena  Neville podrá aplicar su otra gran pasión: el Madrid de la primera mitad de siglo.
 En este Madrid castizo, que tanto le gustaba retratar una y otra vez en la mayor parte de sus películas, se radicaba la verbena en que ocurrían los acontecimientos, a la que Neville le confiere un protagonismo que iba más allá de la mera localización. La autenticidad que retrataba la cámara no emanaba del pretexto argumental, lo que del ambiente se describía era lo que hoy confiere valor al corto, ya tendrá tiempo Neville, más adelante y en sus mejores películas, para contar cosas interesantes de acuerdo al microcosmos en que las enmarcaba. Ésta debe ser la mayor contribución de Ulargui al universo nevilliano. Aunque no supiera aprovechar al máximo sus dotes innatas, cuando menos Ulargui proyectó a Neville a empresas más importantes, al darle la oportunidad de dar sus primeros pasos en la dirección y de ensayar la fórmula que luego habría de convertirlo en uno de los más destacados directores de nuestra postguerra. Vale.


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¡Que aproveche! Un cordial saludo. 
Aitor Hernández Eguíluz